Русское искусство в эпоху Пушкина

Евгений Климов

I

            Обзор русского искусства первых десятилетий 19 века начинается с архитектуры*. Оно и понятно, ибо как раз в этой области искусства созидались самые значительные памятники. Здания исключительной красоты, величественности и цельности строятся в Петербурге и Москве. Это какая-то строительная горячка, после которой наступил застой и снижение высоких достижений начала века. Классицизм в архитектуре, возможно, нигде так полно не выразился, как в новостройках Петербурга. Классицизму были свойственны героика и суровый лаконизм – это и сказалось в архитектуре северной столицы. Главными зодчими этого времени были Воронихин, Захаров, Тома де  Томон, Росси и Стасов. Они создали облик Петербурга, который и сегодня привлекает своим «строгим, стройным видом».

            Воронихин строит Казанский собор в Петербурге (1801-1811), удачно размещает монументальную колоннаду с проездными по бокам портиками, и этим включает пространство Невского проспекта в воздействие своей архитектуры. Замкнутое строительство отдельных зданий переходит здесь в открытое, вовлекающее окружающие здания в линию Невского проспекта, в сферу своего влияния. Таких задач в 18 веке русские архитекторы себе не ставили.

            Если Пушкин писал о Петербурге: «...люблю ... твоих оград узор чугунный...», то это в большей степени должно быть отнесено к Воронихину, создавшему ограду Казанского собора, одну из красивейших оград в мире, где настенные чугунные решетки в сочетании с гранитными столбами приведены к совершенной гармонии.

            На Васильевском острове Воронихин строит здание Горного института. Сила и значительность выражались здесь строем 12-ти торжественных дорических колонн. Входившие в Неву с моря суда, одним из первых встречали в городе это классическое здание. Для тех, кто смотрел вдоль Невы, из центра города, Горный институт замыкал собой линию набережной Васильевского острова.

            Архитектору Захарову принадлежит постройка Адмиралтейства в Петербурге. Захаров был зодчий грандиозного размаха. Строительство Адмиралтейства велось с 1806 по 1823 год. Редко можно видеть в архитектуре то абсолютное совершенство в соотношении частей, в выделении главного среди второстепенного, и то возвышенное благородство, какие имеются в Адмиралтействе. Три центральных улицы Петербурга – Невский проспект, Гороховая и Вознесенский проспект – как бы расходятся от башни Адмиралтейства со знаменитой, воспетой  Пушкиным «Адмиралтейской иглой». Это ориентировочный пункт, манящий глаз уже издали, и вовлекающий в свою орбиту широкое пространство трех улиц. В своем архитектурном значении и по взлету центрального шпиля, как и в скульптурных украшениях, башня Адмиралтейства являет собою одно из чудес архитектуры, без которого красота Петербурга сейчас и не мыслится. Нигде в Европе в эти годы ничего равного Адмиралтейству по значительности и размаху (фасад здания длиною свыше 400 метров) не строилось.

            Швейцарец Тома де Томон попал в Россию в 1799 г. и известен главным образом постройкой в Петербурге в 1806-1810 гг. здания Биржи на выступе Васильевского острова. Он прекрасно разместил строгий корпус Биржи (окруженный 44 колоннами) у гранитных сходней к воде. Две ростральные колонны с символами рек, как маяки, сторожат Биржу по сторонам и соподчиняют ей все окружающее широкое водное пространство.

            Самым плодовитым петербургским архитектором начала 19 века был Карло Росси. Он был итальянского происхождения, мать его считалась одной из виднейших петербургских балерин. Росси -  великий зодчий Петербурга, наложивший отпечаток своего гения на все строительство северной столицы.

            «Размеры, предлагаемого мною проекта, - писал Росси, - превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии? Цель, не в обилии украшений, а в величии форм, в благородстве пропорций, в нерушимости. Этот памятник должен стать вечным». В соревновании с древними хотел себя проявить Росси.

            Он мыслит огромными масштабами, организуя площади, проезды и целые кварталы. В его лице был подлинный, великий градостроитель, не замыкавшийся в возведение отдельных зданий, но мечтавший о городских ансамблях. Одно перечисление его работ уже поражает. Михайловский дворец (сейчас в нем Русский музей), Александринский театр с Театральной улицей, Публичная библиотека с Чернышевой площадью, оформление Дворцовой площади зданием Генерального штаба со знаменитой двойной аркой через Морскую улицу, здания Сената и Синода, замыкающие Сенатскую площадь – это перечень только главных построек Росси.

            Стасовым завершается ряд выдающихся архитекторов начала  19 века, работавших в Петербурге. Его постройки – казармы Павловского полка на Марсовом поле и Московские Триумфальные ворота в Петербурге. Стасов придерживался также строгих форм классицизма.

            Развитие московской архитектуры связано со времененм после пожара Москвы в 1812 г. Из существовавших до войны 9150 частных домов сгорело 6496; из 329 церквей сгорело 122; сгорело также 8521 торговое помещение. Вслед за уходом французов из Москвы началось стихийное строительство. Учрежденная правительственная комиссия неукоснительно требовала строить «точно по выдаваемым планам и фасадам». Комиссия выдавала нуждающимся беспроцентную ссуду деньгами, или строительными материалами. Без одобрения комиссии строить было невозможно, но бывали, конечно, и отступления от правил. По сравнению с постройками 18 века парадное жилище начала 19 века характеризуется в Москве простотой композиции и отсутствием затейливых украшений. Более известны имена архитекторов О.Бове и Д.Жилярди. Первый строил Большой театр, а второй, кроме спокойных и уютных московских особняков, строил в подмосковных имениях дома и служебные постройки. В усадьбе кн. Голицыных «Кузьминки» Жилярди возвел в 1820-х годах, ставший знаменитым Конный двор, в котором на фоне глубокой темной ниши, как бы врезанной в величавую плоскость стены, светится строгая колоннада.

            Перечислять деятельность других архитекторов здесь невозможно, как и говорить о провинциальном строительстве. Надо только отметить, что в провинции с начала века до 1812 г. было временем сравнительной свободы архитектурного творчества, а в 1820-е годы началось полное господство «образцов», присылавшихся из столицы.

            Архитектура русской усадьбы стала в этот же период времени значительно скромнее, да и самые парки стали меньше, стали исчезать беседки, много построек возводятся из дерева. Они образуют ответвление в русской архитектуре, которое известно под названием «деревянного классицизма».

II

            Существует взгляд, что Россия не обладает совершенными произведениями скульптуры, что русский человек в силу своих природных качеств и влияния православной церкви, не разрешавшей скульптурных изображений в храмах, не склонен будто бы вообще к скульптуре. Что это далеко не так, говорит уже народная резьба по дереву и чудесные работы скульпторов 18 века – Шубина и Козловского. Одной из самых интересных глав отчетной книги 8-го тома Истории Русского Искусства надо считать главу, посвященную скульптору Мартосу. Своим блестящим мастерством он продолжает линию классицизма в скульптуре и поднимает русское ваяние на большую высоту. Нельзя забыть его надгробный памятник М.П.Собакиной, в котором прекрасно выражено элегическое настроение по поводу ухода человека в другой мир. Глубокое страдание умеряется здесь сознанием неизбежности смерти и верой в облегчение страданий в загробном мире.

            Подлинного героического пафоса Мартос достиг в памятнике Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818). Перекликаясь с архитекторами, вспоминавшими деяния римлян, Мартос спрашивал: «Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?  ... их любовь к отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию».

            На конкурсе 1808 года проект Мартоса был признан лучшим. Статуя была отлита из бронзы в Петербурге и водным путем в 1817 г. через Нижний Новгород доставлена в Москву. В Нижнем памятник приветствовали с энтузиазмом толпы нижегородцев во главе с губернатором и должностными лицами. Москвичи восторженно встретили открытие памятника на Красной площади в феврале 1818 г. Надо признать полную удачу Мартоса. Ему удалось в величавых классических формах дать представление о героическом призыве Минина, жест руки которого убеждает кн. Пожарского в необходимости действия. Опираясь на щит, Пожарский принимает из рук Минина меч и готов подняться на защиту родины. Оба героя представлены в античных одеждах: есть нечто простонародное в их богатырских фигурах. Строгие очертания гранитного пъедестала помогают еще лучше почувствовать силу и выразительность памятника. Несколько лет тому назад памятник был передвинут со своего старого места и стоит теперь около храма Василия Блаженного.

            Постройки Казанского собора и Адмиралтейства требовали большого участия скульпторов. Монументальная декоративная скульптура этих зданий исполнялась Пименовым, Демут-Малиновским, Теребеневым и др. Это была эпоха гармоничного слияния архитектуры со скульптурой. Барельефы Казанского собора, скульптуры на главной башне Адмиралтейства, колесница Славы на арке Главного Штаба и многое другое требовали от скульпторов большого умения  решать монументально-декоративные задачи.

            В городе и парках ставились декоративные скульптуры. У подвесных мостиков через Екатерининский канал поставлены были, как опорные точки, выразительные львы работы Соколова. Он же поставил в Царском Селе садовый памятник, изображавший девушку с разбитым кувшином, из которого все время течет вода. Пушкин вдохновился этой статуей и написал:

                                       Урну с водой уронив,

                                                 об утес ее дева разбила.

                                       Дева печально сидит,

                                                  праздный держа черепок.

                                       Чудо! Не сякнет вода,

                                                  изливаясь из урны разбитой;

                                       Дева, над вечной струей,

                                                  вечно печальна сидит.

 

            Над серией рельефов, посвященных войне с Наполеоном, долгие годы работал гр. Ф.П.Толстой. Его тонкие, изящные, полные благородства рельефы, наподобие больших медалей, использованы в стиле классических форм.

III 

            Отдел живописи в первой книге 8-го тома Истории Русского Искусства начинается разбором картин на исторические темы. Эта самая скучная область русской живописи начала 19 века. Современники называли Егорова «русским Рафаэлем», а Шобуева – «русским Пуссеном», но их работы не идут ни в какое сравнение с работами русских скульпторов того же времени, не говоря уже об архитекторах.

            Куда более интересны и трепетны стоявшие вне казенного академического искусства чудесные живописцы Кипренский, Орловский, Сильвестр Щедрин, Тропинин и Венецианов со своими учениками. В живописи раньше, чем в других пластических искусствах, заметен отход от классицизма. Овеянная дыханием романтизма, живопись постепенно переходит к реализму.

            Подъем национальных чувств, вызванный войнами Наполеона, возрождает в людях конца 18 начала 19-го  столетий более интенсивное восприятие жизни, которое не укладывается в строгие рамки классицизма. Не рассудок, но чувство стало руководить искусством. Романтическая эпоха в живописи выявила непосредственность свободного человеческого чувства. В одну и ту же эпоху в архитектуре и в скульптуре утверждались принципы классицизма, а передовая живопись была уже во власти новых идей.

            Кипренский – первый романтик русской школы, о чем говорят его ранние портреты, особенно портрет Давыдова (1809 г.). Портрет прекрасен своей бодрой живописью, контрастным противопоставлением света и тени, характеризующей отважного человека. Давыдов смело смотрит вперед, готовый тут же вступиться за правое дело. Кипренский написал портрет с душевным подъемом.

            Рисунки-портреты Кипренского не менее интересны. Они говорят об умении художника схватывать главное в человеке и переносить это с помощью карандаша на бумагу.

            Кипренский едет в Италию, где его признают большим мастером и его портреты принимают даже за работы Рубенса. Галерея Уффици заказывает ему автопортрет. В 1823 г. Кипренский возвращается в Россию, по дороге рисует портрет Гете. Но на родине все как-то складывается неблагоприятно для него. Кипренский не может получить больших правительственных заказов. В это время им написан в 1827 г., по просьбе Дельвига, чудесный портрет Пушкина, столь любимый самим поэтом. Пушкин написан в момент озарения, как бы прислушивающимся к звукам музы поэзии. Все современники утверждали, что этот портрет наиболее схож.

            Италия так манила Кипренского, что он снова покидает Россию и на родину больше не возвращается. Последние работы Кипренского говорят, к сожалению, об упадке его творчества.

            Другим типичным романтиком был Орловский. Он приехал в Петербург из Польши и стал пользоваться большим вниманием в разных кругах русского общества. Орловского увлекали изображения всадников, киргизов, казаков, бивуаки военных и жанровые городские сценки. Пушкин упоминает в «Путешествии в Азрум»: «У кибиток (калмыков) пасутся уродливые косматые кони, знакомые вам по прекрансным рисункам Орловского».

            Еще раньше, в «Руслане и Людмиле», Пушкин говорил:

                                      Бери свой быстрый карандаш,

                                      Рисуй, Орловский, ночь и сечу!

            Орловский и Кипренский были первыми художниками в России, которые начали пользоваться техникой литографии.

            Поэтом пейзажа был Сильвестр Щедрин. Многие годы своей жизни он провел в Италии, где и умер. Романтические виды южной Италии работы Щедрина проникнуты поэтическим чувством. Безнадежно больным продолжал он писать с натуры в разное время дня любимые им окрестности Сорренто и языком золотистых и серебристых красок говорил о торжестве света в природе.

            Ни Тропинин, ни Венецианов за границей не были; в их работах слышатся уже другие ноты. Родная природа и свои люди стали предметом их наблюдения и любви.

            Тропинин был до 1823 года крепостным и только в возрасте 47 лет стал свободным человеком. Еще в молодые годы, получив образование в Академии художеств, он писал окружавших его людей и родных. Ласковым вниманием и поэтичностью овеяны «Портрет сына» и «Кружевница». Симпатия к крепостным, которая явно заметна в работах Тропинина опередила на много лет Тургенева в его «Записках охотника». Тропинин прожил до конца дней в Москве, где им было написано огромное количество портретов, среди них также портрет Пушкина. Поэт изображен сидящим у стола в непринужденной позе, в халате, с открытым воротом. Нечто смелое и решительное чувствуется в облике Пушкина. Это было время, когда поэт, после ссылки в Михайловском, очутился снова на свободе.

            С именем Венецианова связана новая полоса в русской живописи. Свой интерес художник сосредотачивает исключительно на сельской жизни. Он бросает Петербург и поселяется в Тверской губернии, усиленно работает сам и обучает живописи многих крестьянских детей. Простая, незамысловатая природа русской равнины, жизнь и забота крестьян – вот темы картин Венецианова. В одном журнале за 1821 год можно было прочесть, что «простая рубашка русского крестьянин столь же красива, как греческий туник». Эту мысль Венецианов как бы подтверждает своими картинами. В год появления «Кружевницы» Тропинина (1823 г.) была в Петербурге показана также картина Венецианова «Гумно». Большое внимание уделил Венецианов изображению пространства с перспективным сокращением линий. Во внутреннем помещении гумна расположились крестьяне, повозки, лошади. С нынешней точки зрения есть в обликах крестьян у Венецианова некоторая условная «оперность», но это не лишает картину задушевности. Чувство сельской жизни высоко поэтично в небольших картинах Венецианова: «На пашне» и «Спящий пастушок». Вспоминаются слова Гоголя (которого Венецианов рисовал), сказанные им о сущности поэтического дарования: «Много надо глубины душевной, чтобы взять жизнь простую и возвести ее в перл создания». Такой душевной глубиной Венецианов обладал в большой мере, а его опытная рука и глаз, не допускавшие никаких внешних ухищрений, вели его по пути правдивого изучения природы и человека. Всем своим творчеством Венецианов говорил о любви к русской природе и вызывал уважение к внутреннему достоинству крестьян.

IV

            Большинство крупных русских живописцев, скульпторов и архитекторов начала 19 века были прекрасными рисовальщиками. Внимание к рисунку воспитывалось школой. В рисунке проще, чем в живописи, выражалось искание жизненного содержания. Большое распространение в ту эпоху получил интимный портрет, мастерами которого были Кипренский, П.Соколов, К.Брюллов и др. В нем использована техника литографии. Упоминавшийся уже как скульптор, Ф.П.Толстой был также автором серии рисунков к поэме Богдановича «Душенька». Виньетки работы Толстого вызывали восхищение и, мечтая о них, Пушкин писал брату: «...Виньетку бы не худо, ...что, если б волшебная кисть Толстого... Нет! Слишком дорога! А ужесть как мила!»

            В «Евгении Онегине» есть также упоминание о «Толстого кисти чудотворной».

            Среди граверов выделялся Уткин. Четкий резец доставил ему славу. Великолепны гравированные портреты Куракина, Суворова и Пушкина. Гравюры Чесского, Ухтомского, Галактионова показывают, как серьезно тогда относились к своему делу художники.

            Война 1812 г. вызвала к жизни сатирические листки и карикатуры на французов и Наполеона. Авторами рисунков были Венецианов, Теребенев, И.Иванов  и (?) друг.

            Необычайную популярность получило применение техники литографии. В 1820-х годах издано много видов Петербурга и его окрестностей. В большинстве случаев это поэтические пейзажи петербургских набережных и улиц, парков и стройных архитектур. Из художников-литографов надо назвать Галактионова, Беггрова, Мартынова, А.Брюллова и упоминавшегося уже Орловского.

            Охватывая «пушкинский» период русского искусства в целом, надо признать за всеми проявлениями художества большой подъем и серьезные достижения. Стихийно складывались величественные архитектурные формы столицы, в живописи загорелись чудесные огонькти романтизма, в скульптуре достойно выражалась героичность, графика достигла большой высоты. Если к тому же вспомнить, что это были годы, когда вырос гений Пушкина, - тогда мы должны будем считать эту эпоху одной из обаятельных сторон русской культуры, знакомство с памятниками которой укрепит наше национальное самосознание.

 

* Автор ссылается на 8-й том издания «История русского искусства» в 1964 г. под ред. И.Грабаря.