ЗА БОРТОМ ПОДСТРОЧНИКА

Юрий Абызов

Даугава, 1985, № 3

К переводу латышской прозы я пришел от... перевода. До этого я занимался переводами с польского и английского. Редакторская работа в издательстве заставила переклю­читься главным образом на латыш­скую литературу: где редактируют, там и переводят. К вопросам пере­дачи литературных текстов меня при­общили дисциплины филологического факультета. Вот все это вместе и определило вполне естественным образом вхождение в перевод ла­тышской прозы.

***

Понятие «подстрочник» чаще все­го фигурирует там, где переводят стихи. Хотя существует и практика перевода прозы «по подстрочнику». Слава богу, у нас ее нет. Почему-то одни литературы имеют переводчиков с оригинала, а другие вынуж­дены прибегать к помощи «варягов». Очевидно, где-то знают больше язык бытового общения без глубокого проникновения в культуру, в исто­рию, в специфику «прекрасного», не наработан опыт переведения эстети­ческих категорий и форм одной эт­нической культуры в план другой, так чтобы они были понятны и усвояемы. Возможно, нет среды наи­большего благоприятствования для появления серьезных и честных пе­реводчиков, которые не идут на по­воду, скажем, ориентальной стили­стики, а думают об интересах своей литературы, своей культуры.

Я еще понимаю появление пере­вода по подстрочнику произведения одного большого писателя другим большим писателем в плане чисто дружеского акта (вспомним перево­ды Соболева или Симонова). Акт скорее символический. По резуль­тату это, конечно, перевод. А по процессу — коллективное творчест­во. Ведь для таких писателей с име­нем (отнюдь не профессиональных переводчиков) работает иногда це­лая бригада подсобных работников. Но тем не менее это объявляется эталоном переводческого искусства. И неоднократно выражалась голубая мечта: вот если бы чаще известные мастера пера брались за перевод, да, хотя бы и по подстрочнику! — вот когда бы заиграли переводные произведения! Ведь если Соболев и Симонов сделали хорошо, то уж Шолохов бы точно сделал замеча­тельно.

Но при этом почему-то сопостав­лялись: ИМЯ — и безвестный пере­водчик. Разумеется, чаша весов сра­зу же шла вниз под тяжестью ИМЕ­НИ. И почему-то пропагандисты на­чинания «Мастера слова — в пере­вод» не думали сопоставлять ИМЯ и ИМЯ. Скажем, Шолохов и Любимов. Да, рядового переводчика большой писатель побьет, но вовсе не доказано, что не положит на лопатки большой переводчик.

Так что вся эта чисто умозрительная прикидка напоминала рассуждения 0ськи из «Кондуита» Льва Кассиля: «Если кит и вдруг на слона налезет? Кто кого сборет? Каждый должен заниматься своим делом: романист писать романы, а переводчик оные переводить.Абсолютный перевод, сводимый к формуле А=А, невозможен, потому  что   невозможно  повторение оригинального произведения. Возможно лишь создание произведения, равного по силе воздействия.

Даже самый лучший переводчик не может перевести абсолютно все, что-то им опускается, что-то растворяется,  что-то  трансформируется. И степень этого «опущенного» определяет  качество перевода.

Но трудно себе представить, сколько же «опускается», сколько остается за бортом утлого суденышка подстрочника, который перевозит лишь сюжетно-информативный состав произведения. Неосязаемая субстанция художественности   не   поддается «складированию» и «транспортированию». Ее нужно создавать на месте.

Составитель подстрочника создать ее не может. Почему? В случае   стихотворного текста — он не наделен даром версификации, даром добиваться того, чтобы речь, поставленная в условия неестественной ритмической и рифмической стесненности, все равно звучала бы естественно и производила нужный эффект.

В том же случае, если текст прозаический, составитель подстрочника не наделен даром справляться с развитой системой идиоматических конструкций, что характерно для прозы. Ведь даже не все переводчики стихов могут переводить прозу: как ни странно, в пределах тесного корсета ритма, метра, строфы им дышится легче, так как сами жесткие стенки этого корсета определяют очень многое, синтаксические конструкции здесь облегченные. А очутившись в среде жестких конструкций, переводчик теряется.

И это — переводчик! А что уж говорить о простом составителе прозаического подстрочника, который передает только то, что в строках, пуская то, что между строк.

Кто выступает в роли составителя подстрочника чаще всего? Человек, для которого родным является зык с которого переводят или на который переводят? Преимущественно первый. У него то преимущество,  что он знает жизнь, описанную в произведении, изнутри, но, к со­жалению, не всегда он догадывает­ся, что словесная палитра его не дает возможности передать все кра­ски оригинала. У него нет ключей от всех кладовых и запасников язы­ка, на который произведение должно быть переведено. А когда ему го­ворят об этом, он полагает, что в таком случае человек, к которому поступит его подстрочник, «доведет его до кондиции».

Вот туг-то и начинается самое ин­тересное. Куда же станет гнуть пе­реводчик в стремлении «довести». Ведь составитель подстрочника не обозначил пределы дозволенного и желаемого, психологически досто­верного и эстетически допустимого. И переводчик руководствуется тем­ным наитием, или же аналогиями, или же голосом литературной «мо­ды» его десятилетия. Наглядный пример последнего.

ЯН РАЙНИС. МЕСЯЦ-ЛОДОЧКА

                                                Я месяцовночка, твоя красавица,

                                                Вон наша лодочка стоит, качается.

                                                Ступай да вычерпай из лодки звездочки,

                                                Да отнеси меня на ручках

                                                в лодочку.

                                                Ты руль придерживай,

                                                но осторожненько,

                                                Покуда лодочка найдет

                                                дороженьку.

                                               Сама плывет она над гладью

                                               водною.

                                              Одна рука твоя — совсем

                                              свободная.

                                              Потянет лодочку по речке-лучику —

                                              Ты протяни ко мне свободну

                                              рученьку.

                                             Откинь да ласково, с лица

                                             фату мою,

                                             А вырываться я и не подумаю.

                                             Мне на руках твоих согреться

                                             хочется,

                                             А наше плаванье вовек

                                            не кончится.

                                                                          Пер. А. Щербакова

 

ЯН РАЙНИС. ЛАДЬЯ ЛУНЫ

                                           Я — дева лунная, я — ночь твоя.

                                           Нас ожидает лунная ладья.

                                           Из лодки звезды вычерпай

                                           скорей,

                                           Прими меня попутчицей своей,

                                           Лишь руль лучей придерживай

                                           рукой,

                                          Ладья же поплывет сама собой.

                                          Весло тумана, парус облаков

                                          Тебе не надобны среди ветров.

                                          И лишь меня покрепче обнимай,

                                          Ладья сама плывет в далекий

                                          край.

                                          К твоей груди я горячо прильну,

                                         Объятия твои не разомкну.

                                         И в лунный сад направится

                                         ладья,

                                         И вечно будем плыть и ты и я.

                                                                            Пер. В. Елизаровой

 

Это значит, что подстрочник-путе­водитель ориентировал А.Щерба­кова на то, что в оригинале якобы дактилические окончания (конечно, при отсутствии слуха можно счесть, что если первая строфа рифмуется mēnesmeitiņa и mēneslaiviņa, то значит здесь дактилические клаузу­лы, хотя на самом деле рифмы здесь мужские). Передал приблизи­тельно смысл. И все. Дальше на­чались домыслы и «озарения» са­мого переводчика.

Ага, дактилические рифмы! Можно будет поиграть. Лучше всего так, как это делают сейчас. А кто лучше всех это сейчас делает? Вознесенский с Евтушенко! Вот и мы подкинем рифмочки глубокие, составные, пикант­ные!

И получилось по звучанию зеркаль­ное отражение стихов Вознесенского:

                                                   Сирень прощается, сирень —

                                                                             как лыжница,

                                                   Сирень как пудель мне в щеки

                                                                                      лижется!

Или Евтушенко:

                                                   Ты хочешь травочки,

                                                   плакучих

                                                                          ивочек?

                                                  А для затравочми

                                                  не хошь

                                                  в загривочек?!

                                                  Быки, вы типчики...

                                                  Вам сена

                                                 с ложечки?!

                                                 Забудь загибчики!

                                                 Побольше

                                                              злобочки!

Вот откуда вдруг взялась эта «поэ­тика». А не из Райниса. Подстроч­ник ее не определил, но своею не­определенностью подготовил. Стало быть, подстрочник должен еще и что-то давать и что-то запрещать. Что-то объяснять и позволять что-то ощущать. Но тогда получается, что составитель  подстрочника должен быть   почти   переводчиком. Ну, а если уж «почти», то почему не сде­лать последний рывок?!

Имеющая возможность читать оригинал В.Елизарова смогла ощутить лирическую простоту стихотворения, для нее гримирование под «модный» стиль оказалось невозможным: она видела, что оригинал запрещает вы­читывать нечто подобное.

К сожалению, у нас все ограни­чивается разговорами об изготовле­нии хороших подстрочников. И со­вершенно не чувствуется, что что-то делается на следующей стадии, ког­да на основании подстрочника пере­вод сделан — примеривается ли этот перевод к оригиналу, выслушиваются ли все «pro» и  «kontra» обосновыва­ется ли преимущество нового пере­вода по сравнению со старым.

Три года назад я на страницах журнала «Даугава» высказал пред­ложение, чтобы Рейнисовские дни поэзии носили одновременно и ха­рактер творческой мастерской, что­бы проводились чтения и обсужде­ние наработанного за год русскими переводчиками, чтобы в результате пристрастного разбора лучшими признавались переводы действительно  лучшие.                     

И только из лучших и должны составляться сборники. Все-таки ущербная это практика, когда состав определяется главным образом количеством строк, а не подбором штучных  высокохудожественных переводов. Почему-то заранее уверены, что все получится в срок, который запланирован.  А получается дай бог если треть. Но тем не менее печатают и остальные две трети приблизительных и непоэтических переводов.

С какой-то завистью у нас гово­рят о том, как хорошо обстоит де­ло в Грузии. Но почему-то ничего не делается в практическом плане, чтобы добиться конструктивных ре­зультатов. А в Грузии, мало того что на высоком уровне выполняют под­строчник, так еще и обсуждают пе­реведенные по этим подстрочникам книги. (См. последнее заседание со­вета по грузинской литературе, от­чет о котором напечатан в ЛГ от 22 августа 1984 г.)

Ежегодные встречи переводчиков под эгидой Райнисе, на которых мож­но было бы обсудить хотя бы те же последние книги Райниса на рус­ском, которые делались «закрыто» и так и существуют при молчаливом к ним отношении, переводы Плудона, Порука, Барды, Вациетиса, Зие-дониса, переводы народных песен — да просто трудно переоценить зна­чение этого дела.

Именно вытаскивание на рабочий стол переводов с целью составить о них общественное мнение и исключи­ло бы в дальнейшем такие удиви­тельные казусы, как в случае с В Елизаровой: то ей вручают Почет­ные грамоты, а то начисто вычерки­вают из числа переводчиков! Как го­варивал Салтыков-Щедрин, то возне­сут выше облака ходячего, а то грох­нут с раската.

Столь же неожиданно, как «грох­нули с раската» Елизарову, возник переводчик Райниса и редактор чужих переводов А.Щербаков. По­истине словами Державина: «Явись и бысть!» Никогда и никто доселе не знал, как он переводит. И лишь когда вышел чуть не целый том его переводов, стало видно, что достоинства их более чем спорны.

Так что увенчание и развенчание у нас происходит по причинам, к литературе отношения не имеющим.

Нет хорошо продуманной политики в области перевода, а есть лишь какое-то мелкое политиканство.

***

Но при чем тут стихотворные под­строчники, когда темой разговора должна быть проза? А при том, что сплошь и рядом наблюдается симбиоз жанров, когда стих дополняет прозу, и наоборот когда от невер­ного обращения со стихом проигры­вает проза.

Наглядный пример тому перевод романа Я.Калныня «Райнис» (пер. Д.Глезер).

Роман о поэте, о жизни поэта, о его мыслях, чувствах, весь прони­занный прямыми цитатами, парафра­зами, аллюзиями стихов этого поэта и его современников. Так как же можно лишать эту ткань поэтической ауры?

Но нет, видимо под влиянием утвердившейся у нас концепции, что «честный» подстрочник лучше не­полноценных переводов, поскольку он точнее, все эти несколько сот строк стихов в романе предстают в форме неудобочитаемого подстроч­ника. Вместо поэта и его поэзии — унылый графоман, сочиняющий не­что тягучее и маловразумительное.

Какими бы ни были уже сущест­вующие переводы стихов Райниса, самый слабый из них функционально пригоднее, чем самый точный под­строчник. А ведь существуют и пе­реводы хорошие, эмоциональные, с отличной пафосной лепкой, с широ­ким стилистическим диапазоном.

Вот перевод Вл. Бугаевского:

                                              Век хочет, чтобы царила тишь да гладь!

                                              Чтоб не разила сталь, не били пушки

                                              (Иль в крайнем случае пусть бьют беззвучно),

                                              Чтоб смолкли крики, стихли стоны, — если ж

                                              Кому невмоготу, — пусть за зубами

                                              Язык свой держит. Сладу нет с болтливым,

                                              Держи его под страхом, чтобы он

                                              Не смел грешить... И крикуны тогда

                                              Притихнут живо, изрыгать проклятья

                                              На новый век не будут. Мир настанет —

                                              Благоволение во человецех.

 

И вот вместо этого в качестве жи­вого стиха предстает:

                                              Он  хочет, пусть тишина царит — тихо и тихо!

                                              Пусть пушки не грохочут, ружья не стреляют,

                                              Пусть меч не сечет, — а уж если наказывает, то незаметно;

                                              Пусть вздохи утихнут, пусть тихо стонут те, кому стонать;

                                              Пусть, стиснув зубы, скрывают досаду;

                                              Пусть язык свяжут — раз и навсегда;

                                              Он грешит больше, чем можно его карать.

Тогда все крикуны удивительно быстро уймутся ... и т. д.

Чем же точнее этот подстроч­ник «неточного» поэтического пере­вода? Чем он может впечатлить?

Как можно вместо переводов, сде­ланных поэтами, предлагать читате­лю то, что сделано непоэтом, не­вольно преступающим во имя не­коей мифической «точности» элемен­тарные законы  воспринимающего языка:

                                            Идут из мест потогонного труда,

                                           Идут ИЗ тюрем и ОКОВ (идут из оков»],

                                           Идут ИЗ пустынных ледяных ПОЛЕЙ (из полей!),

                                           Идут ИЗ МУК И КРОВИ...

Существует несколько переводов «Сломанных сосен». У каждого свои достоинства и недостатки. Но в ро­мане в качестве субститута поэтиче­ского творчества Райниса любой из них годится, хоть перевод Н.Подгоричани, хоть Вс.Рождественского, хоть Вл.Невского, хоть В.Ревича.

Ну, возьмем хота бы перевод Нев­ского:

                                          Над морем промчался ветра шквал,

                                          Высокие сосны он сломал, —

                                          Морские просторы их взоры влекли,

                                          Согнуться, укрыться они не могли.

 

                                         «Ты, злобная сила, сломила нас,

                                         Но знаем, расплаты настают час.

                                         Последние стоны в простор летят

                                         И ветви о вечной борьбе шелестят...» и т. д.

Что мы имеем в качестве наилуч­шего переводческого решения?

                                         Ветер сломал самые высокие сосны,

                                        Что в дюнах на взморье стояли,

                                        Их взоры вдаль устремлялись,

                                        Ни прятаться, ни спины гнуть они не умели:

                                       «Ты ломала нас, враждебная сила,

                                       Борьба против тебя еще не окончена,

                                       Тоску по далям выдыхает последний стон...»

Но ведь роман написан не об ав­торе подстрочников, а о художнике, создающем стихи, стихи и толь­ко стихи!

Читателю  как  бы  предлагают взять на себя роль переводчика стиха, попытаться реконструировать поэзию, вырастить из компонентов подстрочника цветок стиха. Конечно же никто этим заниматься не ста­нет. Романы читают не для решения головоломок.

Как сказал Н.Любимов: «Читатель вправе задуматься над тем, что хотел сказать Бальзак,  но ему не к чему обременять себя размышле­ниями о том, что хотел сказать пе­реводчик».

 ***

Вопрос о свободе всегда очень сложен и решается не отвлеченно, а только приведением к конкретно­му результату.

Прежде всего зададимся вопросом: свобода от чего и сво­бода в чем?

Свобода в нашем деле определяется тем, насколько успешно пере­водчик уходит от всего стесняюще­го и приходит к свободному выра­жению.   Живой,  непринужденный язык — это и есть свободный, язык. О степени свободности его мы мо­жем судить хотя бы по тому, насколько успешно переводчик справ­ляется с такой словесной «мелочью», вроде — ну, еще, только, вроде так, пожалуй, вот. Само по себе такое словечко ничего не значит, и тем не менее попытайтесь-ка обойтись без него или поставить его не туда. Не  умея пользоваться им, можно и «пересолить», и «недовложить», и «обсыпать лягушку сахаром».

Именно по непринужденности и выразительности слога можно с первого взгляда определить доброкачественный перевод. Это значит, что переводчик отсек   все то, что формально стесняло бы, но нашел субституты — подстановки.

А если нет, так и результаты плачевные.

Возьмем в качестве примера та­кую «мелочь», как передача латышского kā, it kā в переводе все того же романа «Райнис».

                             «Он был КАК сказочный спутник,  который...» (421)

                             «Разве не стала она тогда КАК пылающий факел…» (391)

                             «Горы были КАК сказочные ге­рои...» (261)

 

                              Выглядел, казался, напоминал

                              Разве не вспыхнула ока тогда яр­ким факелом

                              Высились, казались сказочными ис­полинами.

Сплошь и рядом, когда дело ка­сается метафор и уподоблений, СЛОВНО, БУДТО, КАК просто долж­ны опускаться, поскольку нужды в них совершенно нет.

«Все эти предыдущие сборники стихов — СЛОВНО он выходит на бескрайним простор!..» (271)

           «С минуту он стоял молча, по ли­цу БУДТО скользили тени ...» (22)

           «Он опять СЛОВНО где-то далеко отсюда и СЛОВНО удивлен», —подумала Ольга» (387)

            «Он снова КАК БЫ погрузился в свои мысли…» (31)

            «Оба поэта чувствовали себя в то время ТОЧНО на гребне высокой

волны…» (188)                  

            «В эти дни он чувствовал себя СЛОВНО больным» (356)

           «У меня такое чувство, БУДТО некая грубая сила оторвала нас друг от друга... А меня ТОЧНО свело судорогой» (52)

 

                                  Были выходом на открытый простор.

                                  По лицу его скользнула тень легкого облака.

                                  Опять он где-то далеко отсюда и чем-то поглощен.

                                  И вновь он ушел в свои размыш­ления.

Чувствовать себя можно как угодно: Ротшильдом, на вершине бла­женства, на дне пропасти, умираю­щим,  полным дураком. Поэтому «словно» тут совсем не требуется. Чувствовал себя больным — и все.

Сплошь и рядом kā, it kā переводятся как «какой-то», в смысле «нечто вроде».   Поэтому должно быть: «Какая-то грубая сила разде­лила нас... и вот я стою в каком-то оцепенении».

Начинать фразу с глагола, хотя в оригинале глагол на конце; ставить глагол настоящего времени, хотя в оригинале он прошедшего; менять формы обращения, замещать, диалектизм синтаксическими средствами и т.д. и т.п. — отступать на каж­дом шагу, чтобы в результат по­дойти как можно ближе, добиться доверия читателя благодаря живому языку — вот это и есть допустимая степень свободы.

***

Несоблюдение стиля автора — это, по существу, предвестие переводческого поражения. Значит, перевод­чик не задумывался, почему же у ав­тора именно такие конструкции, та­кие метафорические ходы, не заду­мывался, правильно ли, что у автора «неправильная» речь. Стиль, как известно, это человек. И поэтому, переводя, необходимо заниматься человековедением, подмечая зако­номерности, присущие данному типу мышления и типу выражения мыслей.

Возьмем для примера перевод по­вести Я.Акуратера «Лето батрачонка» (Kalpa zēna vasara), которая назв­ана переводчиком С.Цебаковским «То дивное давнее лето». Уже от самого названия шибает куаферно-помадной красивостью, больше при­сущей Игорю Северянину, нежели простому и лишенному претенциозности  Акуратеру.

Вот как обрисован в переводе хозяин, у которого работает повест­вователь. «Вот хозяин, как пиявка разбухший от корысти и расчета».

Переводчик полагает, что всегда и всюду всех хозяев, поскольку они эксплуататоры, нужно рисовать чер­ной краской. И уж буде в оригина­ле имеется слово «пиявка», то тем более есть все основания для этого. На самом же деле у автора напи­сано: «Хозяин весь состоит из прак­тичности и житейских законов, он напитался ими, как пиявка». Пиявка здесь не связана с понятием «кро­восос», это всего лишь синоним слова «губка». Акуратер не критиче­ский, а тем более не социалистиче­ский реалист, он вовсе не клеймит хозяина (хотя и недолюбливает его), а просто характеризует его делови­тость, прагматизм. На то он и хо­зяин, чтобы быть деловитым.

А вот достается и хозяйке. «Хо­зяйка молчалива, дородна. С батра­ками всегда приветлива».

И вовсе не «дородна», как плакатная эксплуататорша. Она держит се­бя с достоинством (cienīga). И с батраками обращается хорошо — не в приветливости дело.

Стремление социологизировать за автора приводит к тому, что привно­сятся моменты, чуждые автору, и, значит, произведение лишается цель­ности и органичности. Вместо ровно­го лирического рассказа, окрашенно­го грустью воспоминаний, легкой ме­ланхолией, начинает ползти лоскут­ное одеяло с разностильными мазка­ми, резкими пятнами, исключающи­ми друг друга стилистическими прие­мами.

И все это разностилье происходит именно потому, что каждый персо­наж «прочитан» поверхностно, приблизительно и как попало.

Вот Мартынь. «Мартыню лет под пятьдесят. Неторопливый, сиволапый, ну прямо медведь».

Но сиволапый означает грубый, не­воспитанный, неотесанный, это пре­зрительная характеристика. А здесь должно быть «ходит вперевалку, как медведь».

Вот Минна — «молода, белолица». Но balts в поэтическом народ­ном языке это красивый, светлый, любезный взору, то есть куда воз­вышеннее, чем «белое лицо».

«Калнов сын парень молодой и дюжий,    косая   сажень   в

 плечах». В оригинале — stiprs kā ozols (могучий как дуб). А в пере­воде  появился  российский дети­нушка.

И так все время следуют вкрапле­ния совсем из другой оперы, раз­бивающие единое впечатление и соз­дающие лоскутностъ.

«Ты цветешь, как жасмин, и с то­бой в   унисон   расцветают де­вичьи сердца». (Ср.: un tev līdzi zied —  с тобою вместе цветут).

Опять полезло это «дивное, дав­нее»! И это в рассказе о деревен­ской среде.

«В воскресенье у меня выход­ной...»

«Выходной день» в современном значении возник только с первой пятилетки, когда ввели непрерывную неделю на производстве. А сто лет назад, да еще в латышской дерев­не, его не было.

О каком же едином стиле может быть речь при таком подходе к слову?

А вот другой пример, где как раз требовалась, казалось бы, стилевая контрастность. Но именно она и определила особый стиль. Я имею в виду рассказ А.Якубана «О ста­рой доброй земле и о море» в пере­воде Л.Осиповой.

В оригинале каждый абзац начи­нается с союза «и», что, разумеет­ся, сделано автором сознательно, так как это создает впечатление эпичности   сказа,   напоминающего библейскую манеру повествования:

                              И пришли дочери Салпаада, сына Хеферова...

                              И предстали пред Моисея и сказали...

                              И сказал Господь Моисею...

Материалом для рассказа служит жизнь современного рыбацкого по­селка, подсмотренная в течение од­ного вечера в местном приморском кафе, и, казалось бы, эта библей­ская велеречивость здесь неумест­на. На самом же деле создается особая атмосфера — именно от то­го, что возвышенным тоном пере­дают    приземленность    материи (вспомним великого мастера подоб­ного стиля — Гоголя): юмор здесь содержится уже в самой манере по­вествования, юмор без комикования. Как известно, самые лучшие рас­сказчики смешного те, кто сами этом не хохочут и даже не улыбаются. Смешно-то смешно, но благодаря этой обстоятельно- неторопливой, хотя и лукавой речи остается почти философское ощущение правоты жизненных законов, незыблемости  вечных  нравственных принципов, примиренности с тем неизбежным, что ожидает каждого нас.

Но чтобы это возникло как бы само по себе, необходима именно стилистическая последовательность и убедительность. Между тем переводчица всего-навсего отказалась с такой вот мелочи, как союз «и» в начале каждого абзаца и попыталась ввести рассказ в русло обычного бытописательского повествования, от­чего озорное очарование оригинала мгновенно испарилось.

***

Говорить о переводе латышской прозы вообще — не имеет смысла, полезнее говорить лишь о частных проблемах и об отдельных перево­дах и переводчиках. Более обобщен­ный характер разговор может иметь только тогда, когда периодически анализируют движение от опреде­ленных точек отсчета. Но этим у нас никто не занимается. Даже раз в четыре года — на съездах. Одно­му кажется, что движемся, друго­му — что стоим на месте.

Положение в области перевода ла­тышской прозы такое же, как и в самой прозе: одни работают лучше, другие хуже, а то и вовсе неваж­но. Но издаются так  или иначе все. И никаких последствий это не вызы­вает. Значит, нет большой заинтере­сованности в том, чтобы все перево­дили хорошо. И если существуют сла­бые переводы, то причина их появ­ления коренится не в факте сущест­вования слабых переводчиков: сами-то по себе они не могут перево­дить, что им заблагорассудится,  и издаваться, где и когда им пожелается. Тут взаимосвязан целый круг людей: автор, рецензенты, издатель­ские работники разных уровней, редакторы, руководство Союза писателей. Ни на одном из этих уровней и ни в одном звене никогда не бывает отказа: книга выходит независимо от качества пе­ревода.

И уже надоело говорить, что не­обходима критика перевода. Воз и ныне там. Остается констатировать: сложившееся положение устраивает всех. Тогда не о чем и разговари­вать и время от времени заводить прения. Для кого? Для самих пере­водчиков? Они и без того знают, что переводить надо хорошо, а плохо не надо. А руководству Союза пи­сателей и издательства эта тема без­различна, опять-таки потому, что все запланированное все равно издается. Так из-за чего копья ломать?