Свет в пространстве православного храма

Людмила Клешнина

В христианском учении нет ничего тайного. Ясный и точный художественный язык для выражения такого учения оттачивался веками. В иконе – четкость линий, локальность цвета, в архитектуре – ясная организация пространства, правдивость конструктивных структур. Ныне от нас зависит, сохраним ли кристальную чистоту образов, оставленных в наследство предками, или повредим, нарушим их целостность ? Начиная текущий ремонт своего любимого храма, всмотримся в его образ, постараемся понять, какими средствами выражены в нем идеи учения.

Одна из идей, которую выражает крестово-купольное пространство православного храма, в котором небо воочию нисходит на землю, есть надежда на воссоединение Бога с творением, дарованная человеку возможность идти навстречу Спасителю. Средняя часть церкви (корабль) есть место для людей, которые уверовали и стали на путь духовного совершенствования. Центр этого помещения обычно перекрыт куполом, символизирующим небо, отечески обнимающим своей сферой всех верных Церкви. Согласно канону, в верхней части купола размещается образ Христа Вседержителя, благословляющего верующих. Ниже купольного свода, по периметру «шеи» размещаются окна, через которые подкупольное пространство заполняется ясным, равномерным светом. Это самое светлое пространство храма. Окна «шеи» расположены на большой высоте и всегда равномерно ориентированы на все стороны света, поэтому дают ровное, стабильное («вечное») освещение. Отсюда свет падает вниз, кругом очерчивая место, где происходит Причастие -  встреча человека и Бога. «Ты бо еси истинный Свет, просвещаяй и освящаяй всяческая...» (1). Во время евхаристического канона подкупольное пространство дополнительно подсвечивается еще и свечами (или лампами) хороса. Хорос на  длинной подвеске спускается к верующим прямо из центра купола, как Сам Господь, ведь символический смысл хороса - собирательный образ Истинного Солнца и Истинного Дня (2).

 

                                         Крестово-купольное пространство православного храма

Ближе к верующим общий характер освещения меняется. Нисходящий из купола (от Самого Господа) свет мягко (милосердно) переходит в легкий сумрак, который пронизывают узкие лучи света, пучками исходящие из небольших боковых окон и перемещающиеся по храму. Этими лучами высвечиваются как смысловые акценты богослужения, так и заблудшие души жаждущих благодати верующих. Боковые окна всегда располагаются в верхней зоне стен. Конечно, это помогает сосредоточиться на молитве, но главная причина этого архитектурного приема в том, чтобы воочию видеть даруемую нам благодать. По контрасту с окнами нижняя часть стен кажется более темной, чем это есть объективно – так создается образ мрака греховного, в котором с надеждой на спасение находимся мы, «омраченные» (3). Такое решение освещения мы видим во всех древнерусских храмах. В поздние времена боковые окна становились все больше и шире, как результат подражания светской архитектуре и, может быть, готическим храмам. От этого характер освещения этой зоны храма существенно менялся, нарушая целостность архитектурного образа.

 

                                                      В православном храме

Мягкий полусумрак царит также и в алтаре православного храма. Кроме рая и горницы Тайной Вечери, одно из символических значений алтаря в виде апсиды – грот, погребальная пещера Иисуса Христа, что обосновано нахождением здесь святого престола, под которым подразумевается Гроб Спасителя (4). Полусумрак алтаря во время литургии прорезают лучи света, победно пробивающиеся из окон, которые в алтаре ориентированы на восток и всегда расположены в верхней зоне. При солнечной погоде эти лучи проникают через прорези в верхней части створок царских врат иконостаса и падают на амвон в виде мощных «прожекторных» столпов. Если окна расположены правильно, во время евхаристического канона всегда на темном фоне стен алтаря выделяется ярко освещенный престол.

 

                                                            Свет в алтаре

Совсем не имеет окон притвор, ведь это место для оглашенных, еще только готовящихся к крещению, пребывающих в полном «мраке греховном».

Цветовое решение окраски ограждающих стен, тональность фресок в храме также служат пространственному раскрытию идеи связи Бога и мира, подчиняются общей системе организации света. Согласно канону, цветовое решение росписи регламентируется местом ее расположения. В верхней зоне, в глубине куполов и сводов традиция требует самых светлых тонов, несущих символику небесной нематериальной красоты. Одновременно, светлые тона облегчают нам восприятие декоративных форм, находящихся далеко вверху. Ниже разрешено большее богатство цвета, но колорит всегда яркий и наполненный светом. Внизу, вблизи земного греховного мира, где стоят верующие, допускаются темные и более мрачные тона (5). Каноническим цветовым композициям обычно присуще чувство уравновешенности, тихой радости, чудо безмолвной беседы.

Тот же самый принцип – от самого светлого верха к более темному и даже мрачному низу, должен соблюдаться и в покраске стен, если в храме пока еще нет росписи. Иначе, на фоне светлых стен в нижней зоне храма не будут видны лучи ликующего света, богослужебная симфония лишится одной из своих мелодий, образ храма станет ущербным.

Сегодня нередко в новостройках православных храмов, и в старых храмах при ремонте в окнах появляются витражи. Часто они устанавливаются в окнах алтаря или средней части храма, заполняются орнаментальными мотивами креста. Такие приемы мотивированы интуитивным стремлением украсить храм на светский манер, по примеру виденных интерьеров общественных зданий (клубов, кафе и т. д.), но совершенно не отвечают традиции, несмотря на наличие креста в композициях.

В храмах обеих ветвей христианства размещение в интерьере определенных иконографических композиций определяется смыслом вероучения, символикой конструкций, на которых они изображаются. В православном храме фрески занимают большие площади стен и сводов. Главное изображение – образ Христа Вседержителя размещается в вершине купола. В барабане купола, между окнами, вокруг Христа принято изображать представителей Небесной Церкви – серафимов, херувимов, ангелов, пророков, святых. С 16 века в центре купола иногда появляется изображение пламеневидной спиральной свастики, которая есть символ кипучей огненной круговерти Небесных Сил, находящихся вокруг Бога (6). Цилиндрическая конструкция («шея») внизу постепенно, с помощью сферических «парусов» переходит в четырехугольную форму. В этом месте (на «парусах») размещаются образы четырех евангелистов, как связующих между Христом и апостольским миром. Апостолов символизируют опоры, на которые посредством «парусов» опирается купол. Поэтому их поверхность предназначена для изображения апостолов, мучеников, св.епископов, защитников веры – всех  столпов Церкви. На стенах, вблизи верующих – место для событий церковной истории. Система росписи складывается согласно иерархии как иконная лестница, ведущая нас вверх, ко Христу, от мрака греховного к Богу-Свету. Так наглядно соединяются Церкви земная и Небесная, включая в путь спасения людей (7).

 

 

                                                     Ферапонтов монастырь

 

Кипучая круговерть в шатре храма

В отличие от православных, в готических храмах нет куполов, место массивных стен занимают стеклянные плоскости больших окон, поэтому световое пространство готического храма имеет совсем другой характер. В связи с небольшой площадью стен, именно на окна были перенесены канонические образы христианского учения. Для этого окна заполнили витражами. Образ Господа Вседержителя стали размещать в главном круглом окне – «розе», которое можно трактовать как проекцию исчезнувшего купола. Другие изображения также заняли свои места в витражах согласно системе иерархии св. Дионисия Ареопагита (в полной аналогии православным фрескам). Общий характер освещения в таком интерьере – спокойный и ровный, что отвечает принципу равных прав всех прихожан на принятие благодати.

 

                                      Круглое окно-роза католического храма

Оба варианта осмысления идеи христианского храма очень красивы, но различаются разным световым решением пространства храма. Это наглядное различие обусловлено догматическими нюансами двух ветвей христианства. Поэтому наличие витражей в православном храме, где много стеновых поверхностей и мало окон, можно назвать «маслом масляным», в них нет никакой необходимости, ведь главная идея храма в православном ее понимании ярко и сильно выражена пространственными средствами – организацией светового пространства. Кроме того, витражи смягчают, сглаживают игру света в интерьере. При витражах  ликующей симфонии световых лучей в крестово-купольном пространстве не будет, что исказит выражение идеи именно православного храма.

В заключение, для сравнения хочется напомнить о том, как было организовано световое пространство храмов в дохристианских культах. Как пишет Н. Брунов, два принципа определяют композицию египетского храма : постепенное сужение и постепенное затемнение пространства от входа к святилищу (месту божества). 1) Аллея сфинксов с равномерным ритмом теней на фоне ослепительного солнца пустыни. 2)  Затененный двор с коллонадой и стенами, дающими резкую тень в портиках. 3)  Гипостильный зал, огромный, но тесный, погруженный во мрак, освещенный слабым  рассеянным светом через верхние отверстия в потолке, окрашенном в темный синий цвет со звездами. 4) Крошечное святилище без световых отверстий (8). Как видим, идея египетского храма прямо противоположна идее христианского храма, но решена теми же средствами, так же цельно и последовательно.

Эта статья написана под впечатлением по поводу очередной утраты. Праздник Св. Троицы довелось встретить в замечательном храме, известном особым молитвенным настроением в его интерьере. Здесь многократно приходилось наблюдать игру света, описанную выше. Маленький провинциальный храм построен в 19 веке, в полном соответствии канону. Из росписи в храме есть только четыре евангелиста на парусах и образы святых над ними в «барабане». Купол, «барабан», верхняя часть стен прежде были покрашены в белый цвет, стены внизу и в алтаре – зеленоватого тона, потемневшего за многие десятилетия. К празднику долгожданный ремонт был осуществлен, но покрашено все наоборот - светлые стены и темно-голубой купол с «барабаном». Перемена в храме разительная :  теперь купол не парит над верующими, а стал «давить», как бы перекрывая душе путь вверх, к Богу. Прежде яркое подкупольное пространство «растворилось», слившись с полусумраком низа.

Так с грустью еще раз пришлось убедиться, что в церковном искусстве нет ничего случайного.

Рига, июнь 2006 – 2010.

 

Литература. 

1.Молитва 5-я, святого Василия Великого. «Молитвослов», М. 1998.

2. Сборник «Къ Свету». Символика русского храмоздательства. Москва, 1993, стр.157.

3. Канон ангелу-хранителю, песнь 3, ирмос. «Молитвослов», М. 1998.

4. Сборник «Kъ Свету». Символика русского храмоздательства. Москва, 1993, стр. 103.

5. АХЦ «АРХХРАМ». Православные храмы. Том 1. Идея и образ. МДС 31-9.2003. Москва, 2004.

6. «Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений с толкованиями преп. Максима Исповедника», издательство Олега Абышко, С.- П. 2010, перевод Г.М. Прохорова, изд. 4, стр. 69 

7. «Настольная книга священнослужителя». Том 4. Москва, 2001, стр. 72-73.

8. Николай Брунов «Очерки по истории архитектуры». Том 1. Москва, Центрполиграф, 2003.

 

Фото автора статьи или взято из доступных интернет-источников.