Авторы

Юрий Абызов
Виктор Авотиньш
Юрий Алексеев
Юлия Александрова
Мая Алтементе
Татьяна Амосова
Татьяна Андрианова
Анна Аркатова, Валерий Блюменкранц
П.Архипов
Татьяна Аршавская
Михаил Афремович
Василий Барановский
Вера Бартошевская
Всеволод Биркенфельд
Марина Блументаль
Валерий Блюменкранц
Александр Богданов
Надежда Бойко (Россия)
Катерина Борщова
Мария Булгакова
Янис Ванагс
Игорь Ватолин
Тамара Величковская
Тамара Вересова (Россия)
Светлана Видякина, Леонид Ленц
Светлана Видякина
Винтра Вилцане
Татьяна Власова
Владимир Волков
Валерий Вольт
Константин Гайворонский
Гарри Гайлит
Константин Гайворонский, Павел Кириллов
Ефим Гаммер (Израиль)
Александр Гапоненко
Анжела Гаспарян
Алла Гдалина
Елена Гедьюне
Александр Генис (США)
Андрей Германис
Андрей Герич (США)
Александр Гильман
Андрей Голиков
Борис Голубев
Юрий Голубев
Антон Городницкий
Виктор Грецов
Виктор Грибков-Майский (Россия)
Генрих Гроссен (Швейцария)
Анна Груздева
Борис Грундульс
Александр Гурин
Виктор Гущин
Владимир Дедков
Оксана Дементьева
Надежда Дёмина
Таисия Джолли (США)
Илья Дименштейн
Роальд Добровенский
Оксана Донич
Ольга Дорофеева
Ирина Евсикова (США)
Евгения Жиглевич (США)
Людмила Жилвинская
Юрий Жолкевич
Ксения Загоровская
Александр Загоровский
Евгения Зайцева
Игорь Закке
Татьяна Зандерсон
Борис Инфантьев
Владимир Иванов
Александр Ивановский
Алексей Ивлев
Надежда Ильянок
Алексей Ионов (США)
Николай Кабанов
Константин Казаков
Имант Калниньш
Ирина Карклиня-Гофт
Ария Карпова
Валерий Карпушкин
Людмила Кёлер (США)
Тина Кемпеле
Евгений Климов (Канада)
Светлана Ковальчук
Юлия Козлова
Татьяна Колосова
Андрей Колесников (Россия)
Марина Костенецкая, Георг Стражнов
Марина Костенецкая
Нина Лапидус
Расма Лаце
Наталья Лебедева
Натан Левин (Россия)
Димитрий Левицкий (США)
Ираида Легкая (США)
Фантин Лоюк
Сергей Мазур
Александр Малнач
Дмитрий Март
Рута Марьяш
Рута Марьяш, Эдуард Айварс
Игорь Мейден
Агнесе Мейре
Маргарита Миллер
Владимир Мирский
Мирослав Митрофанов
Марина Михайлец
Денис Mицкевич (США)
Кирилл Мункевич
Николай Никулин
Тамара Никифорова
Сергей Николаев
Виктор Новиков
Людмила Нукневич
Григорий Островский
Ина Ошкая
Ина Ошкая, Элина Чуянова
Татьяна Павеле
Ольга Павук
Вера Панченко
Наталия Пассит (Литва)
Олег Пелевин
Галина Петрова-Матиса
Валентина Петрова, Валерий Потапов
Гунар Пиесис
Пётр Пильский
Виктор Подлубный
Ростислав Полчанинов (США)
Анастасия Преображенская
А. Преображенская, А. Одинцова
Людмила Прибыльская
Борис Равдин
Анатолий Ракитянский
Глеб Рар (ФРГ)
Владимир Решетов
Анжела Ржищева
Валерий Ройтман
Ксения Рудзите, Инна Перконе
Ирина Сабурова (ФРГ)
Елена Савина (Покровская)
Кристина Садовская
Маргарита Салтупе
Валерий Самохвалов
Сергей Сахаров
Наталья Севидова
Андрей Седых (США)
Валерий Сергеев (Россия)
Сергей Сидяков
Наталия Синайская (Бельгия)
Валентина Синкевич (США)
Елена Слюсарева
Григорий Смирин
Кирилл Соклаков
Георг Стражнов, Ирина Погребицкая
Георг Стражнов
Александр Стрижёв (Россия)
Татьяна Сута
Георгий Тайлов
Никанор Трубецкой
Альфред Тульчинский (США)
Лидия Тынянова
Сергей Тыщенко
Павел Тюрин
Нил Ушаков
Татьяна Фейгмане
Надежда Фелдман-Кравченок
Людмила Флам (США)
Лазарь Флейшман (США)
Елена Францман
Владимир Френкель (Израиль)
Светлана Хаенко
Инна Харланова
Георгий Целмс (Россия)
Сергей Цоя
Ирина Чайковская
А.Чертков
Евграф Чешихин
Сергей Чухин
Элина Чуянова
Андрей Шаврей
Николай Шалин
Владимир Шестаков
Валдемар Эйхенбаум
Абик Элкин

Уникальная фотография

Александра Федорова в роли Раймонды

Александра Федорова в роли Раймонды

ПЕТР I НА АЛЕКСАНДРОВСКОМ БУЛЬВАРЕ

Валентина Петрова, Валерий Потапов

"Нам вспоминать подручней. чем иметь.
Когда сей миг и прошлое мгновенье
Объединятся, будто медь и медь. ... "
Б. Ахмадулина

В исследовательской литературе при сопоставлении петербургских конных памятников Петру I, созданных Э.Фальконе и Б.Растрелли, стало общим местом говорить о единстве проекта и исполнения первого монумента, о стилистическом диссонансе статуи и пьедестала, а также
не слишком удачном месте установки второго сооружения.
Существует еще и третий “Медный всадник”, когдато воздвигнутый в Риге. О нем, конечно, знают рижане, но за пределами Латвии этот памятник
почти не известен, даже специалистам.
Напомним историю монумента, расскажем о его художественных особенностях.
На протяжении нескольких веков Рига являлась объектом борьбы между рижским архиепископом и Ливонским орденом. После распада ордена в 1561 г. Рига стала вольным городом, но уже через двадцать лет попала в зависимость от Речи Посполитой, а
еще через сорок лет, в 1621 году, была захвачена Швецией.



В ходе Северной войны, в сражениях при Калише, Лесной, а также в победоносной битве под Полтавой в 1709 году умерла великодержавная Швеция и родилось новое великое государство — Россия. В том же году первый русский фельдмаршал Б.М.Шереметев, которому царь поручил взять Ригу, решил воздержаться от разрушительного штурма и овладеть городом щадящим способом — осадой. Летом 1710 года шведы вынуждены были сдаться на милость победителя и русская армия вошла в Ригу. По свидетельству современников, во время праздничного фейерверка было истрачено пороху больше, чем за все время более чем полугодовой осады Риги. По Ништадскому миру 1721 года Рига и вся Лифляндия отошли к России, причем в качестве компенсации за утраченные Швецией земли Россия выплатила ей огромную по тем временам сумму в 2 млн. ефимков. Петра I стали именовать “умирителем Севера”, а в честь заключения мира была отлита золотая медаль с изображением Ноева ковчега и голубя с оливковой ветвью в клюве — символы спасения и мирной созидательной жизни. В 1910 году намечалось торжественное празднование 200-летия присоединение Риги к России, к этой дате в самом центре города, на Александровском бульваре (ныне бульвар Бривибас, т.е Свободы) вблизи городского канала было решено установить конный памятник Петру Великому. Еще в 1908 году на специальном заседании Рижской городской думы был создан юбилейный комитет, который должен был заниматься и памятником. Определенную трудность представляла финансовая сторона дела, поскольку Николай II не выделил из государственной казны средства для сооружения памятника, желая представить дело как “волеизъявление масс”, что отчасти и соответствовало истине. Юбилейным комитетом было подготовлено и направлено для публикации в печати “Воззвание к народу”, в котором объявлялся сбор средств на памятник. В Латвийском государственном историческом архиве, в фонде Комитета по сооружению памятника Петру I, сохранился внушительный том, состоящий из многих сотен подписных листов, по которым проводился сбор денег в Лифляндии и Курляндии. Всего было собрано около 90 ООО рублей.
Комитет разработал положение об открытом конкурсе проектов будущего монумента, требования к участникам, сроки проведения. С обо значением улиц, зданий, бульварных аллей был подготовлен план местности, указана площадка, на которой намечалось вознести памятник. План этот, составленный городским садовым архитектором Г.Куфальдом, был растиражирован и опубликован в прессе. Основные требования к проекту были следующие: общая высота предполагаемой конной статуи на гранитном постаменте — не выше девяти с половиной метров (почти на метр ниже обоих петербургских изваяний), а затраты, исключая сооружение фундамента, не должны были превышать 50 ООО рублей. В апреле 1909 года горожане смогли оценить достоинства и недостатки 58 представленных моделей (Публикуемые проекты взяты из книги “Jahrbuch Air Bildene Kunst in dem Ostseepriczen” R. 1909).
Первая премия была отдана петербургскому скульптору Л Бауману, вторую    получил Ф.Притель из Берлина, третью — В.Вандшнейдер, тоже из Берлина. Однако по финансовым и организационным соображениям предпочтение в итоге было отдано работе под девизом “Война и мир”, выполнена она была берлинским скульптором профессором Густавом Шмидг-Касселем (G.Schmidt, G.Schmidt-Kassel, G. Schmidcassel). Родился он в 1867 г. в немецком городе Кассель, учился в Берлине у известного скульптора и педагога профессора Берлинской академии искусств Э.фон Герпгера. Архитектор Карл Ремерт (Берлин).
Начались подготовительные работы. Фундамент для монумента спроектировал рижский городской архитектор Р.Шмелинг. Поскольку под фундаментом проходил водосточный каменный туннель, пришлось основание фундамента прорезать аркой. Подземные работы выполнили -    подрядчики Хр. Кергальв (Кришьянис Кергалвис) и X. Шульц силами своих мастерских. Пьедестал высотой 4,5 м и ступени были созданы в Риге фирмой рижского архитектора и предпринимателя А.Фольца.
Бронзовая статуя, высотой в 4,7 м отливалась по частям земляным способом в Берлине. Детали монтировались на болтах М-16, стыки, шляпки болтов тщательно зачеканивались. Толщина стенок отливки в зависимости от удаленности от центра тяжести колеблется от 10 до 15 мм. Поскольку плинт полностью не сохранился, неизвестно название бронзолитейной фирмы, изготовившей скульптуру, ее клеймо обычно помещалось на заднем торце плинта. По данным исследователя немецкой монументальной скульптуры Вольфганга Вомма, в начале XX века в Берлине существовало несколько таких мастерских: самая крупная из них — “Гладенбек и сын” — работала еще с 70-х годов XIX столетия; известны также компания “Мартинг и Пильцинг”, а также литейщики Шаффер и Вольтер, выполнявшие литые памятники кайзерам и курфюрстам для многих городов Германии.
В каталоге памятников, установленных в Германии, имя Г.ШмидтКасселя не значится. Известно лишь, что, помимо памятника Петру I, он создал статую прусского кайзера Фридриха-Вильгельма II для небольшого польского городка Гродзиск, захваченного в 1793 г. Пруссией и по-немецки именуемого Gratz. На основании этих двух работ составить полное представление о скульпторе, эволюции его творческой манеры достаточно сложно. Но вполне понятно, почему памятник Петру I был выполнен немецким автором. В жанре конной статуи лидерство и авторитет знаменитых скульпторов Германии: X.-Д.Рауха, И,Г.Шадова,    А.Шлютера, АТильде-брандта, П.Беренса, Р.Бега-са, Р.Зимеринга, А.Кисса, Г.Эберлейна и многих других были в то время бесспорными. В Германии насчитывалось более 300 конных памятников, только в одном Берлине их было девятнадцать — такого количества не было ни в одной из европейских столиц.
Конная статуя, выполненная для Риги, представляет собой тип устоявшегося и многократно апробированного к концу XIX века в Германии жанра “normai denkmal”. Это реалистическое изображение полководца во время боевого похода, по своим художественным особенностям близкое произведениям Рауха. Работе чужд малейший оттенок помпезности и внешней прославительности барокко и классицизма. Лицо императора — без обычно акцентированного “престрашнаго взору”, отсутствует и призывный либо повелительный жест. Нет в памятнике и каких-либо романтически-взволнованных аффектированных интонаций, он прост и сдержан. Если Растрелли облачил своего героя в горностаевую мантию, а Фальконе в одеяние древнеримского триумфатора, то Г.Шмидт-Кассель изобразил Петра в мундире и с амуницией, наиболее близкими к принятым в Преображенском полку. После “великой конфузии” под Нарвой молодой царь особое внимание уделил созданию регулярной конницы по западноевропейскому образцу.



Первоначально было создано 12 драгунских полков, а к 1710 году их было около 30. Но Петр понимал, что “ездящая пехота”, как называли спешивавшихся в бою драгун, вооруженная укороченными шпагами, пистолетами и фузеями с примкнутым штыком должна быть дополнена тяжелой кавалерией. Царь создает три полка конногренадеров (гранатометчиков, как сказали бы сейчас) и роту драбантов (позже их стали называть кирасирами), вооруженных обоюдоострыми палашами почти метровой длины. Именно такое оружие, вложенное в ножны и подвешенное к панталере — поясной кожаной портупее — грозно красуется на бронзовом наезднике. При рубке на палашах весом более двух килограммов с увесистой витой гардой, защищающей кисть руки, от конника требовалась недюжинная физическая подготовка. Часто в бою оружием становились и ножны. В кожаных кобурах —    ольстрах, с двух сторон притороченных к седлу, виднеются два кремневых пистолета, а через левое плечо перекинута патронная сумка-лядунка. Так как Петр изображен во время летней кампании, на нем лишь кафтан с галуном и обшлагами, надетый поверх колета. Офицерский плащ — епанча — отсутствует, и это не дает скульптору возможности поупражняться в канонически-правильном расположении складок, что характерно для многих ложноклассических статуй.
Внешней красоте автор явно предпочел строгую правду. Полы кафтана по-строевому приколоты, открывая короткие лосиные штаны-кюлоты и ботфорты с наколенными раструбами, руки защищены перчатками с крагами. Ваятель также отказался от изображения сложной “куаферы” из буклей и локонов на голове всадника: незавитые волосы для удобства попросту схвачены лентой на затылке. На голове венценосного героя не лавровый венок, как в монументах Растрелли и Фальконе, а походная треуголка с пуговицей, позволявшей в непогоду легко превращать треуголку в капор. Хотя офицеры петровской армии носили щегольские треуголки с двухцветным перьевым плюмажем и золотым галуном, головной убор императора — солдатский, без всяких украшений. Зато на груди видна звезда ордена Андрея Первозванного.
женного события: ведь только в результате победы при Гангуте стало возможным присоединение Риги к России. Облицовка поверхности постамента декорирована горизонтальным рустом, на передней стенке помещен накладной бронзовый двуглавый орел — герб России, под ним надпись в три строки: ПЕТРЪ ВЕЛИК1Й 1710-1910 4 ПОЛЬ. На боковых гранях постамента слева — герб Риги, справа — герб Лифляндии, выполненные по рисунку известного немецкого графика-геральдика и экслибриста А.фон Гильдебрандта. Венчается подножие широким карнизом небольшого выноса с орнаментом из ов (яйцеобразный). Несколько расширяясь книзу, подножие покоится на прямоугольном гранитном монолите, окаймленном двумя ярусами лестничных маршей, составляющих квадрат со стороной 20 м. В договоре от 23 апреля 1910 года, сохранившемся в архиве, указана общая площадь полированной поверхности постамента — 134,6 кв.м и общая его стоимость — 19 567 рублей золотом.
За спиной победоносного полководца аллея из лип. Золотистая бронза издалека выгодно читается на фоне зелени: ведь статуя обладает активным четким силуэтом, не растворяющимся в пространстве, ясной логикой пропорций и той переходной неуравновешенной уравновешенностью движения, которая придает ей такое естественное очарование. Прямоугольная в плане площадь и по бокам была окружена древесными насаждениями. Вместе с тем общая высота фундамента была достаточна для того, чтобы по мере приближения к монументу воспринимать его пластический объем на фоне неба, что всегда наиболее выигрышно для скульптуры из металла. Монумент отличается тем единством зрительного и осязательного начал, которое и есть критерий подлинности искусства.
Вкупе с монументами Фальконе и Растрелли памятник работы Г.Шмидт-Касселя составляет хронологически последовательную и нерасторжимую триаду “барокко-классицизм-реализм”, в которой петровская эпоха так наглядно объединена с нашим столетием. Памятник Петру I в Риге — единственный реалистический конный памятник великому преобразователю России.
К этой триаде вряд ли следует причислить появившиеся в начале XX века сразу в нескольких городах (Петербург, Архангельск, Петергоф, Шлиссельбург) абсолютно одинаковые отливки с увеличенной пешей статуи Петра I, выполненной в 1872 году М.М.Антокольским. Оставаясь все-таки станковым произведением, она не обладает Должной степенью монументальности, необходимой для памятника, хотя подчас и очень удачно вписывается в садово-парковый ландшафт. Той же камерной доверительностью, бытовым, жанровым характером отличается композиция “Петр-плотник”, не так давно подаренная Голландией городу св. Петра. Установленная в Петропавловской крепости запоминающаяся острохарактерная работа М.Шемякина и вовсе на монументальность не претендует.
Получается, что памятник 1910 года в Риге — последний монументальный памятник Петру на протяжении последних двухсот лет — один из характернейших монументов эпохи, очень точно истолковывающйй свое время, адекватный ему и вместе с тем обладающий необходимыми художественными достоинствами, чтобы быть обращенным в вечность.
Разумеется, авторы далеки от намерения утверждать, что рижский “Медный всадник”, подобно памятникам Александру III П.Трубецкого или генералу Альвеару Э.Бурделя, гениальное произведение монументальной скульптуры рубежа веков. По-немецки основательный и добротный, он лишен неожиданности шедевра, в его пластике нет и следа каких-либо затруднений, стоявших перед скульптором. Совершенство и виртуозность формы, артистизм лепки, полная власть ваятеля над собой исключают сбивчивость языка — то, без чего невозможна подлинная самобытность и художественная непредсказуемость. Ведь произведение, систему которого мы легко угадываем, обречено быть не единственным, а одним из нескольких. Но по своим художественным достоинствам он все же определенным образом сопоставим с прославленными памятниками Растрелли и Фальконе, а значит, для нас он — единственный, особый и неповторимый.
Солнечное воскресенье 4 июля 1910 г. При большом стечении публики памятник был торжественно открыт. Сохранилась лента кинохроники, запечатлевшая медленное сползание белого полотнища и общее воодушевление собравшихся. В Рижском кафедральном соборе в присутствии Прибывшего на рижские торжества Николая II было совершено торжественное богослужение. В нем принимали участие лучшие хористы 19 русских певческих объединений Риги, в том числе хор 97-го Лифляндской) генерал-фельдмаршала графа Шереметева пехотного полка.
Но недолго пришлось Петру I украшать собой город. Во время Первой мировой войны фронт угрожающе приближался к Риге и в 1915 г. памятник было решено эвакуировать в Петроград. Бронзовую статую сняли с постамента и погрузили на английское транспортное судно “Сербино”. Пароход имел приказ идти на Моонзунд и под островом Вормс ожидать военный корабль, под прикрытием которого должен был затем следовать в Финский залив. Бросив якорь у Вормса, “Сербино” простоял в ожидании конвоя целый день. Совершавшая рейд по Балтиискому морю немецкая подводная лодка под командованием капитана фон Швигера потопила транспорт. По рассказам журналистов, капитан “Сербино” впоследствии вспоминал, как “Медный всадник”, выброшенный взрывом с корабля, долго держался на поверхности моря, как под воздействием взрывной волны бронзовая статуя “отплывала в темноту ночи” и затонула лишь “после того, как наполнилась водой”. Бронзовый всадник исчез на девятнадцать лет. В 1934 году эстонской фирмой “Metallum” он был благополучно извлечен со дна морского. Нашел статую водолаз Антон Негола в 30 метрах от затонувшего судна. 4 июля 1934 г. об этом сообщили эстонские газеты и рижская “Яунакас Зиняс”.



На следующий день газета “Сегодня Вечером” опубликовала статью “Как погиб рижский Медный Всадник”, посвященную истории памятника.





Рижская городская дума оперативно приняла решение и выкупила у кампании свое имущество за 15 ООО эстонских крон. 21 июля “Яунакас зиняс” под заголовком “Петр Великий снова в Риге” поместила снимок, на котором виден прибывший на вокзал Земитаны товарный вагон, в раскрытых дверях которого упакованные в деревянные ящики и подготовленные к выгрузке части памятника.
Но вернуть городу памятник в первозданном виде к этому времени уже было невозможно как по техническим, так и по идеологическим причинам. Еще в 1931 г. был демонтирован фундамент памятника, долгое время служивший городу афишной тумбой. Но главное, на площади (а их в городе не так много), где когда-то стоял “Медный всадник”, теперь возводился монументальный Памятник Свободы.
Вот уже более полувека, бездомный и разъятый на части “Медный всадник” кочует по городским складам: крестовый ход Домского собора, склад Управления благоустройства города, склад веревочной фабрики, армейские склады. Впору создавать еще одну городскую легенду...
История памятника Петру I в последнее десятилетие — предмет не столько искусствоведческий, сколько идеологический и детективный. Но будет ли он в итоге возвращен улицам и площадям Риги или передан Петербургу, хотелось бы, чтобы в любом случае произошло это по возможности скорее, пока фрагменты рижского “Медного всадника” еще не окончательно погибли.
Любой памятник — это не только вещественный язык истории, но и образ, влияющий на общественную психологию своей устойчивостью, стабильностью. Вот стоит в Хельсинки монумент Александру III. Что почувствовали бы, что сказали бы финны, потеряй они сегодня памятник?
Человек живет настоящим, думает о будущем и помнит о прошлом, и только это триединство мы и называем жизнью.

Валентина Петрова,
кандидат искусствоведения, Чебоксары
Валерий Потапов, Рига