Авторы

Юрий Абызов
Виктор Авотиньш
Юрий Алексеев
Юлия Александрова
Мая Алтементе
Татьяна Амосова
Татьяна Андрианова
Анна Аркатова, Валерий Блюменкранц
П.Архипов
Татьяна Аршавская
Михаил Афремович
Вера Бартошевская
Василий Барановский
Всеволод Биркенфельд
Марина Блументаль
Валерий Блюменкранц
Александр Богданов
Надежда Бойко (Россия)
Катерина Борщова
Мария Булгакова
Янис Ванагс
Игорь Ватолин
Тамара Величковская
Тамара Вересова (Россия)
Светлана Видякина, Леонид Ленц
Светлана Видякина
Винтра Вилцане
Татьяна Власова
Владимир Волков
Валерий Вольт
Константин Гайворонский
Гарри Гайлит
Константин Гайворонский, Павел Кириллов
Ефим Гаммер (Израиль)
Александр Гапоненко
Анжела Гаспарян
Алла Гдалина
Елена Гедьюне
Александр Генис (США)
Андрей Германис
Андрей Герич (США)
Александр Гильман
Андрей Голиков
Юрий Голубев
Борис Голубев
Антон Городницкий
Виктор Грецов
Виктор Грибков-Майский (Россия)
Генрих Гроссен (Швейцария)
Анна Груздева
Борис Грундульс
Александр Гурин
Виктор Гущин
Владимир Дедков
Оксана Дементьева
Надежда Дёмина
Таисия Джолли (США)
Илья Дименштейн
Роальд Добровенский
Оксана Донич
Ольга Дорофеева
Ирина Евсикова (США)
Евгения Жиглевич (США)
Людмила Жилвинская
Юрий Жолкевич
Ксения Загоровская
Александр Загоровский
Евгения Зайцева
Игорь Закке
Татьяна Зандерсон
Борис Инфантьев
Владимир Иванов
Александр Ивановский
Алексей Ивлев
Надежда Ильянок
Алексей Ионов (США)
Николай Кабанов
Константин Казаков
Имант Калниньш
Ирина Карклиня-Гофт
Ария Карпова
Валерий Карпушкин
Людмила Кёлер (США)
Тина Кемпеле
Евгений Климов (Канада)
Светлана Ковальчук
Юлия Козлова
Татьяна Колосова
Андрей Колесников (Россия)
Марина Костенецкая
Марина Костенецкая, Георг Стражнов
Нина Лапидус
Расма Лаце
Наталья Лебедева
Димитрий Левицкий (США)
Натан Левин (Россия)
Ираида Легкая (США)
Фантин Лоюк
Сергей Мазур
Александр Малнач
Дмитрий Март
Рута Марьяш
Рута Марьяш, Эдуард Айварс
Игорь Мейден
Агнесе Мейре
Маргарита Миллер
Владимир Мирский
Мирослав Митрофанов
Марина Михайлец
Денис Mицкевич (США)
Кирилл Мункевич
Сергей Николаев
Николай Никулин
Тамара Никифорова
Виктор Новиков
Людмила Нукневич
Григорий Островский
Ина Ошкая, Элина Чуянова
Ина Ошкая
Татьяна Павеле
Ольга Павук
Вера Панченко
Наталия Пассит (Литва)
Олег Пелевин
Галина Петрова-Матиса
Валентина Петрова, Валерий Потапов
Гунар Пиесис
Пётр Пильский
Виктор Подлубный
Ростислав Полчанинов (США)
А. Преображенская, А. Одинцова
Анастасия Преображенская
Людмила Прибыльская
Борис Равдин
Анатолий Ракитянский
Глеб Рар (ФРГ)
Владимир Решетов
Анжела Ржищева
Валерий Ройтман
Ксения Рудзите, Инна Перконе
Ирина Сабурова (ФРГ)
Елена Савина (Покровская)
Кристина Садовская
Маргарита Салтупе
Валерий Самохвалов
Сергей Сахаров
Наталья Севидова
Андрей Седых (США)
Валерий Сергеев (Россия)
Сергей Сидяков
Наталия Синайская (Бельгия)
Валентина Синкевич (США)
Елена Слюсарева
Григорий Смирин
Кирилл Соклаков
Георг Стражнов
Георг Стражнов, Ирина Погребицкая
Александр Стрижёв (Россия)
Татьяна Сута
Георгий Тайлов
Никанор Трубецкой
Альфред Тульчинский (США)
Лидия Тынянова
Сергей Тыщенко
Павел Тюрин
Нил Ушаков
Татьяна Фейгмане
Надежда Фелдман-Кравченок
Людмила Флам (США)
Лазарь Флейшман (США)
Елена Францман
Владимир Френкель (Израиль)
Светлана Хаенко
Инна Харланова
Георгий Целмс (Россия)
Сергей Цоя
Ирина Чайковская
А.Чертков
Евграф Чешихин
Сергей Чухин
Элина Чуянова
Андрей Шаврей
Николай Шалин
Владимир Шестаков
Валдемар Эйхенбаум
Абик Элкин

Уникальная фотография

Совет Гребенщиковской старообрядческой общины

Совет Гребенщиковской старообрядческой общины

«Музыка - это то, что звучит вокруг нас...»

Наталья Лебедева

«Сегодня», 6 ноября 2017

Прославленный дирижер Василий Синайский, мировая знаменитость, народный артист Латвийской ССР и лауреат Большого музыкального приза Латвии, вновь побывал у нас и дал концерт с Латвийским национальным симфоническим оркестром в Большой гильдии.

Почетный дирижер

Латвийский оркестр работал под руководством Синайского в 1975–1989–х и после, с 91–го по 96–й. И это были золотые годы коллектива. Под руководством Василия Синайского оркестр в 70–80–х стал одним из лучших в СССР. Многим памятны воскресные утренники для детей и родителей, где сам дирижер со сцены рассказывал о композиторах и произведениях. 

В 90–е он был главным дирижером не только нашего оркестра, но и симфонического оркестра Московской филармонии, симфонических оркестров Нидерландов и ВВС. В 2000–х выступал с Лондонским симфоническим, работал с Бирмингенским, Шотландским королевским, Роттердамским, Дрезденским оркестрами, в Мальме, Детройте и Атланте. Его постоянно приглашают руководить местными оркестрами и на гастроли с европейскими в Китай и Южную Корею. В 2010–2013–х был главным дирижером Большого театра. 

Поэтому нам просто повезло, что он дал концерт в Риге. Он вышел на сцену — высокий, статный, красивый, с пышной копной курчавых седых волос. Под его рукой наш оркестр говорил выразительным музыкальным языком и в «Энигме» английского композитора Эдварда Элгара, и в 21–й симфонии Яниса Иванова. А Первый фортепианный концерт Сергея Прокофьева с восходящей звездой, молодым кубинским пианистом Хорхе Гонсалесом Буахасаном, — это был верх исполнительского мастерства. 

На концерте Синайскому было присвоено звание почетного дирижера ЛНСО — conductor emeritus.      

 

Времена не выбирают 

Мы говорили с Василием Серафимовичем накануне концерта. Благородный облик моего собеседника был под стать его радушию, открытости и теплу в общении.  

— Я впервые пришел в ваш оркестр в 1975 году, но до сих пор в нем все еще остается человек десять, с которыми мы прежде играли. Мы были тогда молодыми, но они и сейчас хорошо себя чувствуют в коллективе. У некоторых уже дети и внуки играют в оркестре! 

— Прекрасная преемственность, хотя время другое…

 — Тогда и мир был абсолютно другим. Конечно, поколение иное. Музыка же передается не только через пальцы и то, что мы играем, а через то, что звучит вокруг нас. И люди приходят другие — немножко иное воспитание, другое отношение к музыке. Наличие всех наших компьютеров, мобильников, конечно, тоже очень на них влияет.

Но я могу сказать, что оркестр хорошо сохранился как отдельный организм. Чувствую, что они хорошо, с уважением, относятся и к дирижеру, и к солисту, всегда интересуются тем, что происходит вокруг. Очень хорошие ребята — сейчас работаю с удовольствием. В сравнении со многими западными оркестрами — шведскими или немецкими — этот оркестр отличается именно чувствительностью и желанием работать. 

— Наверное, еще и потому, что они столкнулись с русской музыкальной культурой, воспитаны на русской музыкальной школе и традиции. 

— Безусловно. Проникновение произошло очень сильное. И годы, когда говорили: это нам не надо, прошли, потому что все поняли, что без русской музыки в Риге жить невозможно. Потому что музыкант, который не понимает стиль Чайковского и Мусоргского и всех великих русских композиторов, — не музыкант. Это пришло от предыдущих поколений учителей, и это их питает. 

При этом они очень любят латышскую музыку, я с удовольствием играю с ними симфонию Яниса Иванова. Я всегда старался это пропагандировать. Такой симбиоз двух разных культур. 

 

Золотая медаль фон Караяна

— Вы пришли руководить оркестром в Риге после того, как в 26 лет были названы лучшим дирижером и получили Золотую медаль на одном из сложнейших международных соревнований — конкурсе Фонда Герберта фон Караяна в Западном Берлине… 

— Это моя первая и последняя золотая медаль на профессиональном конкурсе. Он был сложнейший! Там было пять туров, все очень строго оценивалось, очень много давали произведений, и нужно было с любого места сориентироваться и продирижировать. Для конкурсантов выбирали самые сложные, спорные места в произведении. Условия были для по–настоящему высокопрофессональных дирижеров. Нервы и напряжение были такими, что потом, вернувшись, я целый месяц отходил от этого конкурса — не мог ни есть, ни спать. 

Но было очень интересно пообщаться: мы, молодые, тогда впервые выезжали за рубеж, видели западные оркестры. А имя фон Караяна всех освящало. 

— Тогда, как и сейчас, отношение к России было непростым…

— Да, по–разному бывало: больший или меньший интерес, более или менее доброжелательная атмосфера, даже порой агрессивная… Но мы, музыканты, вне политики и даже в самые сложные, напряженные годы все равно приезжаем друг к другу, общаемся с оркестрами. Каждый оркестр — это как отдельный человек, вы должны к нему найти подход. 

Конечно, еще лет 20 назад это был дирижер–диктатор. Он говорил, и все делали. Оркестр — это были просто люди, выполнявшие указания. Его сравнивали с клавиатурой — дирижер играет на клавиатуре. Вот теперь этого нет. И слава богу!          

Теперь оркестранты чувствуют себя людьми. И не просто, а до того, что каждый может высказать свое мнение. Иногда — в антракте, конечно, не при всех — немного даже может поспорить, что я бы, мол, хотел сыграть так или иначе. Элемент дискуссии присутствует обязательно. И вот надо постараться найти такой тон и манеру работы, чтобы всем было интересно. 

Я очень рад, что сейчас я работаю, и ко мне подходят некоторые люди и говорят: «Маэстро, у нас иногда бывают дирижеры такие, что мы тихонечно играем на репетиции в игры».

 

Главное — искренность

— А это возможно?

 — Конечно! Ведь когда дирижер занят какой–то одной группой, весь оркестр скучает, ему делать нечего. Это значит, что стоящий за пультом не умеет распределять время, не может заинтересовать всех. А если дирижер всех объединяет — это высшее достижение. Тогда нет времени для игр.   

— Вы такой харизматичный человек, что, когда приходите, все смотрят на вас во все глаза… 

 — Тут даже не надо никаких ухищрений, ты должен быть естественным. Если вы обращаетесь с человеком слишком императивно — да, он сделает, но будет закрыт для вас. Если же вы ему объясните, почему вы так хотите — у нас же все субъективно, — он откроется. И если они вам верят, чувствуют, что вот вы так хотите, для вас это важно, что если ТАК не сыграют, то вы прямо потеряете сознание, в это верят. Искренности верят. 

Искренность в музыке — это то, что было, есть и будет. Какие бы ни были компьютеры, оркестры и дирижеры. И проникновенность, и человеческое чувство. Если музыка трагическая, то надо как–то представить, какие у композитора были трагические чувства. Если радостная и веселая или что–то тонкое — тоже. Мы же все живем на ассоциациях. 

Я тоже в оркестре стараюсь какие–то образные сравнения приводить. Не просто так — сыграть громче или тихо, а чтобы они думали.  

— На каких языках говорите?

 — На английском и немецком — этого достаточно. В сентябре–октябре я побывал уже в Америке, причем в Техасе, где было еще жарко, и только что вернулся из Южной Кореи, из Сеула. Очень хороший оркестр, прекрасный зал. Но там чувствуется напряжение. И они, конечно, американское посольство оцепили тройным кольцом.                     

Но музыкально было очень приятно, потому что корейцы очень хотят и умеют играть, но совершенно не представляют, к примеру, как играть Чайковского. А у нас была симфония Чайковского. Слышать–то можно — послушать великого Ойстраха или Ростроповича, но ты же должен сам почувствовать, как ты играешь. 

Большинство из них учились в Германии — это очень хорошо, дает большую техническую базу. А духовики в основном в Америке. И в России кое–кто. Почему–то больше японцы любят учиться в России — в Московской и Санкт–Петербургской консерваториях. И еще больше китайцы. 

Вообще Азия сегодня такой район — мы все, дирижеры, там постоянно бываем. Легендарный Марис Янсонс и все, кто связан с такими классными оркестрами, все время туда ездим. 

 

Лучшие условия — музыкантам 

— Страны же эти очень богатые, особенно Китай…

— Я могу сказать со своей стороны: залы, которые они строят, и по акустике, и по планировке, и модерну, непревзойденные. Они ведь приглашают архитекторов со всего мира. И в Америке таких нет. 

В Китае работал с Национальным симфоническим оркестром, был в Гонконге и очень много ездил по стране как гастролер с английскими оркестрами: был с лондонским, Бирмингемским оркестрами. На этих симфонических концертах у них всегда полные залы, причем много молодежи и семей с маленькими детьми. Конечно, в Китае мы играем более популярные симфонические произведения. Но когда играешь китайское произведение — они в полном восторге. А мы стараемся, чтобы всем было радостно и приятно. У китайских слушателей очень откровенные эмоции.    

В Гонконге же интернациональный оркестр — и это самое интересное. Когда играют, скажем, только корейцы — это один характер оркестра. А когда смешанный — ты должен разобраться, кто есть кто. Но самое главное, что они очень любознательны и хотят много знать. У многих оркестрантов на пюпитре своя партия, а на полу лежит вся партитура — им интересно следить, какой инструмент и что сейчас играет в целом оркестре. Это очень приветствуется!  

 

Музыка — акт духовный

— Удивительно, как вы со всеми находите язык — в Европе, Америке, странах Азии! Это же совершенно разные характеры, менталитет. Думаю, ваш подход выработан где–то и на генетическом уровне, ведь все ваши предки из духовного звания…

 — Мне всегда хотелось представить людям музыку как высокий религиозный акт. Не просто исполнение, а акт того, что с нами происходит нечто особое. И это мне часто удается. 

Такой подход должен превалировать, ведь музыка — это тоже своеобразная религия. Мы же разговариваем в оркестре, но без слов, а друг друга понимаем, находим общий язык.  

— Порой говорят, что русские музыканты лучше играют музыку русских композиторов, немцы — немецких…

 — Абсолютная чепуха! Есть немцы, которые не умеют играть сочинения своих национальных композиторов. А сколько мы знаем российских музыкантов, у которых совсем неинтересно слушать Чайковского. Немцы или американцы порой великолепно играют русскую музыку. Конечно, нам ее понимать проще. 

Есть такой знаменитый китайский пианист–виртуоз Ланг Ланг, очень известный сегодня и немного странный парень. Он не всем нравится, но он очень интересно играет и немецкую музыку, и Чайковского. А мы с ним играли концерт Шопена — он играл великолепно и каждый раз по–разному. 

 — Значит, вы приверженец традиционного подхода, авангардом не балуетесь… 

 — Если взять наш дирижерский мир, то самый экстравагантный ныне дирижер — Теодор Курентзис. Он у вас недавно побывал, и мне подробно рассказали о его концерте в Опере, манере дирижирования. Человек спорный. Мне лично кажется, что он перебирает в каких–то своих моментах — дает ускоренные темпы, заставляет оркестр стоять. Все хочет сделать по–другому. Может, немножко торопится? Но что–то в этом есть. Потому что, говорят, на зал он воздействует достаточно сильно.  

Мой сын, пианист из поколения 40–летних, был на концерте Курентзиса в Вене — они играли Моцарта так, что вызывали недоумение у слушателей. Но что–то, наверное, в этом есть. Искать нужно. 

Но в музыке, считаю, есть законы формы, которые нарушать нельзя — тогда произведение превращается в хаос. Вы можете играть быстро и даже очень. Но есть какая–то грань — это связано с человеческой психикой, — когда вы уже ничего не воспринимаете. Если очень медленно вдруг начинают играть — сочинение распадается, и вы скучаете. Есть рамки, которые, конечно, могут двигаться…                            

Когда я работал три года главным дирижером Большого театра, довелось столкнуться с молодыми режиссерами. Со многими подружились, как, к примеру, с Серебренниковым. Одним из первых спектаклей, поставленных им, был «Золотой петушок» — очень яркий, дивный спектакль. 

— А почему же он скатился потом до откровенного разврата на сцене в своем театре?  

— Знаете, говорить трудно. Вижу причины в том, что он перерабатывает: у него же огромное число постановок, он ставит везде, где только может. А при такой ситуации ты на ходу начинаешь импровизировать — он не успевает осмыслить то, что делает. Но я абсолютно не верю, что он воровал деньги. Может быть, за его спиной… 

 

24 графини 

— Вы дирижируете операми и балетами — это другое…

— С удовольствием работал с Юрием Григоровичем — у него были великолепные балеты «Иван Грозный», «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица». Единственное  — балетные режиссеры обращаются вольно с музыкой, как и все из их цеха. Им что–то не нравится — они это просто выкидывают.  

Так было с Юрием Любимовым, перед которым я преклоняюсь и в определенном смысле являюсь учеником: мы в 90–м делали с ним «Пиковую даму» в Германии. Там было 24 графини!

Он великолепно поставил в Большом «Князя Игоря». Но он тоже с музыкой обращался вольно — что ему не нравилось, выбрасывал. В результате он выбросил около 1,5 часа музыки — это, можно сказать, целая симфония! Когда человеку уже 95 лет, ему долго не выдержать, и он жестко обошелся с «Князем Игорем» — укоротил его. 

С Любимовым было очень интересно общаться: его сценический язык — как он видит мизансцены, драму — необычен. Ему иногда мешает хор. Но то, что заключено в словах, он очень интересно интерпретирует. Не совсем так, как автор, композитор Бородин. Но очень убедительно. 

— А почему вы ушли из Большого?

— Там был директор Иксанов, с которым мы хорошо и дружно работали. А потом назначили другого — Урина, который до этого был в театре Станиславского. Не хочу ничего комментировать, но, успев поработать с ним четыре месяца, понял, что у нас с ним совершенно разные представления и о музыке, и о том, куда должен идти Большой театр. Это ведь первый театр страны, 3,5 тысячи зрителей! Это должен быть директор с очень широким кругозором, умением чувствовать и классику, и смотреть назад, и находить возможность приглашать режиссеров, чего он совсем не умеет. 

 

Передать секреты

— Вы — педагог Московской и Санкт–Петербургской консерваторий. Какая к вам приходит молодежь? 

— В последние годы я особо не успеваю преподавать, потому что очень много поездок. Но мне это нравится — у меня бывают частные ученики, мастер–классы. Я считаю, что молодежи надо какие–то вещи объяснять — они так мало знают… Хотя у всех сегодня компьютеры, а это вещь необозримая. Надо учеников направлять, чтобы они знали, что и где искать. У нас есть своя дирижерская техника. Ты должен уметь показать оркестру, уметь объяснить. И есть определенные тайны профессии.  

 — Поделитесь!..

— Кроме техники, есть умение проводить репетицию — как вы распределяете время. Вы должны сделать сегодня это, а завтра — что–то другое. Вы ведь делаете программу. Нужно уметь просчитывать неожиданные варианты. Просчитаешь 100, а будет 101–й. Нужно быть готовым ко всяким неожиданностям — у кого–то вдруг не получается. Может, ты должен это оставить на время.

Вот я репетировал сегодня, и у одного музыканта никак его соло не выходило. Вижу, что он уже дрожит и все вокруг смотрят на него. И он уже лучше не сыграет — зажался. Женщины могут расплакаться в такой ситуации, а мужчины превращаются в какого–то робота… И я его оставил, понимая, что он будет весь вечер об этом думать. Вижу по его лицу, что он человек ответственный. Будет заниматься.

 А иногда видишь, что кто–то может, но бережет себя. Оркестранты обычно выкладываются на 10–15% в первый раз. А вы должны вытащить из них все 100! Вот это и есть педагогика — чтобы было хотя бы 98%. 

 — У ваших родителей не было обиды на страну — ведь обоим пришлось пройти лагеря?

 — И мама, и папа были патриотами. Мама родилась в Харбине, откуда можно было уехать в любой город и получить английский, американский или австралийский паспорт. Она в совершенстве говорила по–английски, потому что окончила английский колледж. Но они всей семьей поехали в Советский Союз. Знали, что там происходило в то время, информация была, но не могли по–другому, потому что иного пути для себя не видели.    

 Маме дали восемь лет лагерей: мол, мы знаем, что вы не японский шпион, а иначе бы расстреляли! Всем, кто приезжал из Харбина, давали по 8 лет. Но они все равно любили Россию. 

 Папа был арестован только потому, что был сыном регента. Потом, когда они уже вернулись в Ленинград, при советской власти их сильно гоняли, были свои проблемы. Но папа и мама были светлыми людьми. И обиду на родину не держали. 

Я тоже ведь живу в Амстердаме, но у нас с женой есть квартира в Питере, и когда туда приезжаем — ТАК хорошо себя чувствуем… 

 

ЦИТАТЫ

«Почему–то больше японцы любят учиться в России — в Московской и Санкт–Петербургской консерваториях. И еще больше китайцы».

«Оркестранты обычно выкладываются на 10–15% в первый раз. А вы должны вытащить из них все 100! Вот это и есть педагогика — чтобы было хотя бы 98%».