Авторы

Юрий Абызов
Виктор Авотиньш
Юрий Алексеев
Юлия Александрова
Мая Алтементе
Татьяна Амосова
Татьяна Андрианова
Анна Аркатова, Валерий Блюменкранц
П.Архипов
Татьяна Аршавская
Михаил Афремович
Вера Бартошевская
Василий Барановский
Всеволод Биркенфельд
Марина Блументаль
Валерий Блюменкранц
Александр Богданов
Надежда Бойко (Россия)
Катерина Борщова
Мария Булгакова
Янис Ванагс
Игорь Ватолин
Тамара Величковская
Тамара Вересова (Россия)
Светлана Видякина, Леонид Ленц
Светлана Видякина
Винтра Вилцане
Татьяна Власова
Владимир Волков
Валерий Вольт
Гарри Гайлит
Константин Гайворонский
Константин Гайворонский, Павел Кириллов
Ефим Гаммер (Израиль)
Александр Гапоненко
Анжела Гаспарян
Алла Гдалина
Елена Гедьюне
Александр Генис (США)
Андрей Герич (США)
Андрей Германис
Александр Гильман
Андрей Голиков
Юрий Голубев
Борис Голубев
Антон Городницкий
Виктор Грецов
Виктор Грибков-Майский (Россия)
Генрих Гроссен (Швейцария)
Анна Груздева
Борис Грундульс
Александр Гурин
Виктор Гущин
Владимир Дедков
Оксана Дементьева
Надежда Дёмина
Таисия Джолли (США)
Илья Дименштейн
Роальд Добровенский
Оксана Донич
Ольга Дорофеева
Ирина Евсикова (США)
Евгения Жиглевич (США)
Людмила Жилвинская
Юрий Жолкевич
Ксения Загоровская
Александр Загоровский
Евгения Зайцева
Игорь Закке
Татьяна Зандерсон
Борис Инфантьев
Владимир Иванов
Александр Ивановский
Алексей Ивлев
Надежда Ильянок
Алексей Ионов (США)
Николай Кабанов
Константин Казаков
Имант Калниньш
Ария Карпова
Ирина Карклиня-Гофт
Валерий Карпушкин
Людмила Кёлер (США)
Тина Кемпеле
Евгений Климов (Канада)
Светлана Ковальчук
Юлия Козлова
Андрей Колесников (Россия)
Татьяна Колосова
Марина Костенецкая
Марина Костенецкая, Георг Стражнов
Нина Лапидус
Расма Лаце
Наталья Лебедева
Натан Левин (Россия)
Димитрий Левицкий (США)
Ираида Легкая (США)
Фантин Лоюк
Сергей Мазур
Александр Малнач
Дмитрий Март
Рута Марьяш
Рута Марьяш, Эдуард Айварс
Игорь Мейден
Агнесе Мейре
Маргарита Миллер
Владимир Мирский
Мирослав Митрофанов
Марина Михайлец
Денис Mицкевич (США)
Кирилл Мункевич
Сергей Николаев
Николай Никулин
Тамара Никифорова
Виктор Новиков
Людмила Нукневич
Григорий Островский
Ина Ошкая
Ина Ошкая, Элина Чуянова
Татьяна Павеле
Ольга Павук
Вера Панченко
Наталия Пассит (Литва)
Олег Пелевин
Галина Петрова-Матиса
Валентина Петрова, Валерий Потапов
Гунар Пиесис
Пётр Пильский
Виктор Подлубный
Ростислав Полчанинов (США)
А. Преображенская, А. Одинцова
Анастасия Преображенская
Людмила Прибыльская
Борис Равдин
Анатолий Ракитянский
Глеб Рар (ФРГ)
Владимир Решетов
Анжела Ржищева
Валерий Ройтман
Ксения Рудзите, Инна Перконе
Ирина Сабурова (ФРГ)
Елена Савина (Покровская)
Кристина Садовская
Маргарита Салтупе
Валерий Самохвалов
Сергей Сахаров
Наталья Севидова
Андрей Седых (США)
Валерий Сергеев (Россия)
Сергей Сидяков
Наталия Синайская (Бельгия)
Валентина Синкевич (США)
Елена Слюсарева
Григорий Смирин
Кирилл Соклаков
Георг Стражнов
Георг Стражнов, Ирина Погребицкая
Александр Стрижёв (Россия)
Татьяна Сута
Георгий Тайлов
Никанор Трубецкой
Альфред Тульчинский (США)
Лидия Тынянова
Сергей Тыщенко
Павел Тюрин
Нил Ушаков
Татьяна Фейгмане
Надежда Фелдман-Кравченок
Людмила Флам (США)
Лазарь Флейшман (США)
Елена Францман
Владимир Френкель (Израиль)
Светлана Хаенко
Инна Харланова
Георгий Целмс (Россия)
Сергей Цоя
Ирина Чайковская
А.Чертков
Евграф Чешихин
Сергей Чухин
Элина Чуянова
Андрей Шаврей
Николай Шалин
Владимир Шестаков
Валдемар Эйхенбаум
Абик Элкин

Уникальная фотография

Рига в первые дни немецкой оккупации (июль 1941 года)

Рига в первые дни немецкой оккупации (июль 1941 года)

Ина Воронцова

Светлана Хаенко

"Даугава" №5, 1995

Всякий хочет понимать искусство.
Почему не пробуют понимать пение птиц!
В. Пикассо

ИНА ВОРОНЦОВА
ЧЛЕН СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ ЛАТВИИ, ЭКСПЕРТ СЕКЦИИ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ МЕЖДУНАРОДНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ «ORDINEX» (ЖЕНЕВА — ПАРИЖ), КОРЕННАЯ РИЖАНКА, В ВЫСТАВКАХ УЧАСТВУЕТ С 1979 ГОДА.

В ее руках даже «ничто» обращается в «нечто», и буквально из самого бросового материала рождаются произведения, которым точного определения в русском языке, пожалуй, нет. Нет в них и универсального смысла. Зато они способны стать причиной для размышлений, для появления тысячи других смыслов, всякий раз возникающих как бы заново. Сама сущность исходного материала (сетка, фрагмент резного стула или медный гвоздь) служит поводом к преображению ясных легко воспринимаемых глазом композиций во что-то иное, имеющее другой, тайный смысл. И как бы много ни было в работе таких «готовых» материалов, всегда интересно, как они пересоздаются, попадая в общий контекст, как каждый элемент, точно в джазе, ведет свою партию, временами начиная солировать, а временами оспаривать самое себя, завораживая парадоксальностью хода, капризной игрой фактур. Эта формальная игра интригует и при малейшем движении света приобретает почти магический смысл, заставляя зрителя подолгу рассматривать произведение. Во французском языке подобные вещи называют «tapis», что переводится как ковер, нечто рукотворное, по всей вероятности идущее еще от молельного ковра. Мы же определяем эти работы как пластический настенный декор, объединяющий в себе рельеф, живопись, графику и нетрадиционные приемы типа коллажа, ассамбляжа (композиции из старых бытовых предметов) и монтажа. Но как бы ни назывались эти произведения, от художника они требуют очень многого.
Ина Воронцова вообще-то собиралась стать скульптором. Но поступила на отделение керамики в Рижскую школу прикладного искусства. Диплом, однако, получила как художник-декоратор. Затем последовало увлечение графикой и учеба в Московской полиграфической академии. После окончания — работа в Риге над плакатами, книгами, оформление интерьеров. И именно закупленная для одного из нереализованных интерьеров бронзовая сетка сыграла роль перста Судьбы. Сетки было много (ее раньше использовали у нас в бумажном производстве), пластичность и благородство тона притягивали. Так вот и появились работы, позже удостоенные в Париже диплома и золотой медали, работы, не предусматривающие социальной коммуникативности, то есть не имеющие привычно читаемого смысла.
Возможно, в них проявилось простое человеческое нежелание художницы безропотно подчиняться террору своего времени, нежелание работать на злобу дня (поскольку злоба остается злобой в любом словосочетании). Ведь ее композиции не только начисто лишены какойлибо агрессии, но сохраняющие изящество при всей грубости материалов, торжественные какой-то особой музейной значимостью, они удивляют отсутствием культурных разрывов и нарушения временных связей. А это было почти обязательным качеством произведений такого рода, начиная со второго десятилетия нашего века. Если же вспомнить теории шестидесятых годов, согласно которым предметы и явления будничной жизни, преобразованные творческим взглядом художника, могут успешно занимать свое место в сфере высокого искусства, вспомнить знаменитый Моррисовский идеал, понимаемый как проявление свободного духа художника-творца, духа, воплощаемого им самим в материале, то нетрудно принять подобное творчество не как иной образ мыслей, а как иной образ чувствований. «Троянский конь», «Солнце», «Театр марионеток» почему-то воспринимаются как противопоставление нашей истеричной жизненной реальности. Пусть это уходящий мир, уже разбитый и разъятый, но он вечен. Вечен потому, что в его хаосе восстановлено равновесие, потому что в нем идет почти романтическое любование каждой деталью, и где сам цвет бронзы и позолоты ассоциируется с антикварными ценностями.



Очень женственные качества — стремление обыграть, заменить функцию, использовать в другой роли, сохранить декоративные осо
бенности материала, совмещаются в работах Ины Воронцовой с явно просматриваемым стремлением овладеть этим материалом, познать свою силу, поверить в свою власть, убрать сомнения и удовлетворить свою гордость.



Мы стали острочувствительны к добротности и профессионализму. И потому сосредоточенное рассмотрение вещи, требующее времени для каждой детали, обращается нами в ритуал. И тут выявляются трудно определяемые словами наши подсознательные взаимоотношения с составными частями композиции: скажем, с бронзой как материалом, с поломанной вещью как таковой или с обыкновенными гвоздями, которых, кстати, в работах Ины Воронцовой несметное количество. Нет необходимости ссылаться на экзотические культуры с их гвоздеобразными фетишами. В Центральной Европе приколачивание с помощью гвоздя было священнодействием. Это было магическим средством закрепить или запечатлеть нечто, отвратить беду, и использовалось это средство вплоть до XX века. Например, перед окончанием старого года в знак того, что к нему нет возврата, в храме богини судьбы Нортии в Возинии и в правую стену капитолийского храма в Риме торжественно вбивали гвоздь. Еще в древности считали, что колышком, вбитым в дерево, можно пригвоздить к нему болезни. В Мёльне, на могиле Тиля Уленшпигеля существовало «дерево гвоздей», в которое путешественники вбивали памятный гвоздь.
В годы первой мировой войны в Германии горожане обивали в память о войне гербы своих городов. В армейском обиходе обивание гвоздями древка знамени составляло особо торжественную часть церемониала освящения знамени. Мы всего этого можем и не знать, но где-то в подсознании подобное отношение к гвоздю у нас сохраняется, особенно если автор использует его в роли художественного материала. Вообще у зрителя нередко возникают ассоциации со средневековыми трактатами, в которых шло анонимное цитирование известнейших мыслителей, а собственный авторский текст выносился на поля, становясь как бы вторичным по отношению к основному. Здесь то же: цитаты из прошлого (фрагменты старинной мебели) вторгаются во вроде бы бессвязный текст современности (болтики, трубы, шурупы), с удивительной непринужденностью объединяясь с элементами различных культур (китайской, греческой). И все это собранное вместе заканчивается «заметками на раме».



Язык, выбранный Иной Воронцовой, пригоден и для утонченного эстетства, и для отъявленного формотворчества, для взволнованных, даже сумбурных мыслей и для покрытого сусальным золотом молчания.
Но, как известно, смысл, отрезанный от дальнейших вопросов, это умерший смысл, а действительное понимание предмета обязательно включает определенную дозу непонимания.